Turandot ist ein monströses Märchen. Die Gestalt der chinesischen Prinzessin, bei der ein Freier drei Rätsel lösen muss, um ihre Hand zu gewinnen, statt seinen Kopf zu verlieren, ist vieldeutig und beunruhigend. Andrea Breth hat aber an der Oper Frankfurt eine eindeutige Antwort parat: Turandot repräsentiere einen „durchorganisierten terroristischen Staat“ wie in Nordkorea, der von „Eiseskälte durchzogen“ wird.
Breths Inszenierung stellt allerdings kein plumpes Abbildverhältnis her, vermeidet Blut, Schmutz und moderne Waffen; der Horror ist merkwürdig sauber und stilisiert. Das Regieteam durchmischt westliche mit ostasiatischen Traditionen, zeigt mit Menschen gefüllte Eisenkäfige und elegantes Kampfballett, einen müden, greisen Kaiser im westlichen Abendanzug und seine in rituellen Posen erstarrte Tochter. Breth bezieht drei japanische Darsteller aus der Tradition des Nô-Theaters als Leibwache der Turandot mit ein, zeigt die drei Minister Ping, Pang und Pong wiederum nicht als lustige Clowns, sondern als gleichgeschaltete westliche Bürokraten. Calaf sieht sie erst recht nicht als Lichtgestalt, in ihren Augen hat der es nur auf Macht und Geld abgesehen. Einzig die Gestalt der Liù sei zur Liebe fähig. Kurzum, für Breth gibt es hier nur Schwarz und Weiß.
Konsequent in Schwarz und Weiß (und im Stahlglanz der Käfigstangen) ist der Abend denn auch gehalten, in Bühnenbild (Johannes Leiacker), Kostümen (Ursula Renzenbrink) und Licht (Alexander Koppelmann). Lediglich die in hellen Erdfarben gehaltene Kleidung von Timur, Calaf und Liù hebt sie als Migranten hervor, im starren Gewaltgeschehen sind sie Opfer.
Nun kann man sagen, Breth habe es sich mit solcher Schwarz-Weiß-Malerei, mit der Festlegung auf humor- und erbarmungsloses Regimetheater, leicht gemacht. Das trifft sicher zu; und doch steckt darin auch eine Wahrheit von Giacomo Puccinis Partitur. Diese letzte, 1924 unvollendet hinterlassene Oper ist ja von den Erfahrungen der musikalischen Moderne, von Igor Strawinsky oder Béla Bartók gezeichnet wie keine seiner früheren. Mehr noch als die scharfen Dissonanzen und der oft aggressive Klang liegt dies an dem Anmutungscharakter eines sich unerbittlich vollziehenden Rituals, in den starren Wiederholungen, den beschwörenden Formeln der massiven Chorpassagen. Der Generalmusikdirektor Thomas Guggeis bleibt gemeinsam mit dem Frankfurter Opernorchester der Aggressivität der Partitur vielleicht die letzte schneidende Schärfe schuldig, aber das verrückte Ticken und Pochen der Folter- und Todesmaschinerie, etwa nach dem Trio der Minister im zweiten Akt, gewinnt bei ihm groteske Bedrohlichkeit. Guggeis macht deutlich, wie diese Oper ihre eigene Tradition zu kannibalisieren beginnt: Merkwürdig fremdkörperhaft, wie ein nostalgisches Zitat erklingen die typisch puccinihaften lyrischen Momente der Partitur, bei Liù und Calaf.
Deren Sänger wirken, als ob sie Breths dramaturgisches Konzept umsetzen wollten. Guanqun Yu ist eine bewegende Liù gerade durch die Verhaltenheit, die zarten Zwischentöne ihres Gesangs. Alfred Kim hingegen lässt der Partie des Calaf fast durchgängig eine stählerne Strahlkraft angedeihen, die an den jungen Pavarotti erinnert (zumal Kims seltene Versuche, leise zu singen, nicht ganz glücken). Sympathischer macht das die Figur nicht: Dieser Calaf steht fast immer ungerührt herum, die Hände flegelhaft in die Taschen gesteckt, und sei es vor dem Kaiser von China. Die Emotion, die ihn beim Anblick Turandots angeblich überwältigt, wirkt so noch stärker aufgesetzt als sonst – zumal Elza van den Heever am ganzen Abend durch eine weiße Maske anonymisiert wird; auch ihre kurze Partie in (perfekt bewältigten) hohen und höchsten Tönen zeichnet keinen Charakter. Calafs Leidenschaft ist schiere Projektion. Alle übrigen Sänger befinden sich auf dem künstlerischen Niveau, auf das an der Oper Frankfurt Verlass ist – besonders Liviu Holender, Magnus Dietrich und Michael Porter als Minister sind hervorzuheben. Grandios wirkt die gefährlich-elegante Kampfkunst von Jun Azuma, Tomoya Kawamura und Atsushi Takahashi.
Wer die Frankfurter „Turandot“ besucht, begegnet einem neuen Beginn und einem ungewohnten Ende. Der Beginn ist ein von Lucia Ronchetti hinzukomponiertes Vorspiel für Chöre und Orchester, „Io tacerò“, das mit ziemlich schlichten, aber effektiven Mitteln arbeitet. Eingangs stürmen Sänger in den dunklen Zuschauerraum, deren heulende Klänge eine Atmosphäre der Furcht erzeugen (die Leiden von Turandots Urahnin Lo-u-Ling? das unterdrückte Volk der Gegenwart?), später werden gelegentlich tonale Inseln angesteuert. Das ist, wie die Chorleistung insgesamt, großartig einstudiert von Manuel Pujol – und verzichtbar.
Interessanter ist das Ende. Bekanntlich ist Puccini an dem geplanten Liebesduett, in dem die eiskalte Turandot durch Calafs Feuer dahinschmelzen sollte, gescheitert. Acht Monate, bis zu seinem Tod, hat er daran gearbeitet, am Ende waren lediglich 27 Skizzenblätter vorhanden. Franco Alfano und Luciano Berio haben eine Vollendung versucht. Breth kann sich ein Liebesduett zwischen den beiden zutiefst unsympathisch gezeichneten Figuren nicht vorstellen. Stattdessen schließt sich der Vorhang dieser pausenlosen Aufführung dort, wo das Werk des Meisters endet: über den Trauerklängen für Liù. Ein berührender und überraschend stimmiger Ausklang, weil er die katastrophale Situation offen belässt. Wenn es einen Ausweg gegeben hätte für Puccini, dann wäre es die Entscheidung gewesen, Calaf und Turandot in der wechselseitigen emotionalen Vergletscherung zu vereinen, den rücksichtslosen Prinzen gleichfalls zu Eis erstarren zu lassen. Diese Konsequenz wollte Puccini nicht wahrhaben.
Source: faz.net