Regisseurin Julia Ducournau: „Pro mich ist jener Leib des Schauspielers immer jener wichtigste Aspekt“

Im Zusammenhang mit Ihren Filmen fällt häufig das Schlagwort „Body Horror“. Sind Sie zufrieden mit dieser Zuschreibung?

Lange Zeit wurde ich gar nicht danach gefragt, aber jetzt scheint die Frage dringlich zu sein. Im Allgemeinen gefällt es mir nicht, in eine Schublade gesteckt zu werden, und das geht auch aus den Filmen hervor, die ich mache. Ich bin nicht überrascht, dass dieses Label im Nachhinein auf mich zukommt. Vielleicht macht dieses Schubladendenken ein Kunstwerk zugänglicher und verständlicher. Offensichtlich ist so ein Label sehr verführerisch, aber auf mich bezogen, ist es, ehrlich gesagt, nicht sehr zutreffend.

Gibt es einen Regisseur, der Sie besonders beeinflusst hat?

David Cronenberg ist ein großer Einfluss in meinem Leben. Ich muss allerdings auf der Tatsache bestehen, dass er zwar ein Einfluss ist, aber keine Referenz. Für mich ist ein Einfluss das Gesamtwerk eines Künstlers, das man in seinem Leben auswählt, um erwachsen zu werden. Diesen Einfluss behält man und kommt oft auf ihn zurück. Im gewissen Maße ist es dieselbe Erziehung, die man von seinen Eltern erhält. Cronenberg und seine Filme haben das für mich geleistet, er war aber nicht der Einzige. Ich schätze das Werk von Francis Bacon, von Robert Mapplethorpe, all die Künstler, zu denen ich aufsehe, mehr noch: Sie zeigten mir schon sehr früh, dass man in seinem Schaffensprozess frei sein kann.

Wie haben Sie für „Alpha“ die Hauptdarstellerin Melissa Boros gefunden? Sie wirkt, als wäre sie erst 13 Jahre alt, und ist trotzdem schon eine Naturgewalt.

Jetzt muss ich Sie aber enttäuschen: Melissa ist schon zwanzig Jahre alt. Ich wollte nicht mit einer minderjährigen Schauspielerin zusammenarbeiten. Zum einen ist dies ein sehr düsterer Film, zum anderen gibt es auch gewagtere Szenen, in denen es um Zungenküsse und die Andeutung von Sex geht. Wir mussten darum eine Schauspielerin finden, die älter ist als 18 Jahre, aber nicht so aussieht. Wir casteten also Sportlerinnen, Schwimmerinnen, Balletttänzerinnen – bis wir Melissa fanden. Sie hat auch diesen kindlichen, grotesken Humor, den Teenager manchmal haben. Körperlich sieht sie jünger aus, als sie ist, sie kann aber auch jünger spielen.

Tahar Rahim hatte für seine Rolle des Onkels 23 Kilo abgenommen, er sieht ein bisschen so aus wie Christian Bale in „Der Maschinist“…

Wenn jemand so viel Gewicht verliert, ähneln sich die Körper immer mehr. Ja – das war eine sehr beängstigende Sache. Ich habe die Rolle extra für Tahar Rahim geschrieben, so wie ich die Rolle der Mutter extra für Golshifteh Farahani geschrieben habe. Ich war sehr glücklich, dass sie bei dem Film zugesagt haben. Als ich ihm das Drehbuch gab, war das Körpergewicht kein Problem. Tahar stellte mir keine Fragen. Für ihn war klar, dass er dieses Gewicht verlieren musste, um den kranken Junkie zu verkörpern. Ich sagte ihm, dass ich nicht bestimmen könne, wie viele Kilo er abnehmen müsse. Wir schickten ihn zu einem Allgemeinmediziner, einem Kardiologen und einem Ernährungsspezialisten. Diese drei Ärzte begleiteten ihn während der Vorbereitungen und beim Dreh. Für Tahar war dieser Gewichtsverlust ein notwendiger Einstieg in den Charakter.

Und für Sie?

Für mich ist der Körper des Schauspielers immer der wichtigste Aspekt für die Zeichnung eines Charakters. Das war auch schon bei „Titane“ so, wenn Agathe Rousselle, die Hauptdarstellerin, Prothesen erhält oder sich den Kopf rasiert. Das ändert die ganze Identität. Auch für mich als Regisseurin war dies ein Einstieg in die Figur, auch wenn ich das Drehbuch geschrieben hatte und sie schon genau zu kennen meinte. Dabei zuzusehen, wie Tahar über Wochen hinweg Gewicht verlor, war erschreckend. Einmal hatte er nur ein dünnes T-Shirt an und wollte sich in der Küche einen Kaffee machen. Ich sah seinen Rücken und wie seine Schulterblätter förmlich abstanden. Ich sah sofort die Flügel, die ihm verliehen worden waren. Er sieht aus wie ein gefallener Engel. Darum auch die Idee, ihn am Ende mit weißem Gegenlicht in Szene zu setzen. Es verleiht ihm fast so etwas wie einen Heiligenschein.

Sehr eindrucksvoll ist die Szene, in der Alpha und ihr Onkel Amin im selben Raum schlafen und unerklärlicherweise dieselben Bewegungen vollführen. Fast scheint es, als seien sie in einer Symbiose vereint.

Das Schlüsselwort für diese Szene lautet: „mit den Augen der Mutter“. Sie sieht die beiden nämlich, wie sie diese eigentümliche parallele Choreographie vollführen, die auch etwas Idiotisches hat. Denn dies ist der Moment, in dem die Mutter ihre Rationalität verliert. Sie neigt dazu, ihre Ängste auf ihre Tochter zu übertragen, und stellt somit die Verbindung her zwischen dem, was ihrem Bruder passiert ist, und dem, was ihrer Tochter passieren könnte. Es ist die Angst, das Trauma noch einmal durchleben zu müssen. Das, was Sie in dieser Szene sehen, ist genau das, was die Mutter sieht. Thematisch haben Sie also recht, wenn Sie diese symbiotische Verbundenheit erkennen, die die beiden teilen, besonders am Ende, wenn sie sich umarmen.

Es geht in Ihrem Film auch um Alphas Erwachsenwerden, um ein Coming of Age …

Üblicherweise wird Coming of Age mit Teenagern assoziiert. Ich persönlich sehe es nicht so. Coming of Age kann zu jeder Zeit im Leben passieren, in jedem Moment. Ich glaube an Verwandlung. Coming of Age ist darum eine besondere Zeit, wenn das ganze Wesen, die ganze Identität infrage gestellt wird. Möglicherweise verändert sich auch das Schicksal. Das kann also jemandem passieren, der eine Scheidung durchmacht oder seinen Job verliert. In unserem Leben müssen wir alle Möglichkeiten unseres Daseins wahrnehmen, und das kann jederzeit passieren. In „Alpha“ geht es natürlich auch um das Erwachen der Sexualität und die Veränderung des Körpers, gesehen durch die Perspektive einer Welt, in der eine Pandemie herrscht und Sex etwas Gefährliches ist.

Einmal crashen Alpha und ihr Onkel ein abendliches Fußballspiel und laufen dann in die Nacht hinaus, dazu spielt Nick Caves „The Mercy Seat“ – eine sehr komplexe Szene.

Meine Idee für diese Szene war, dass der Zuschauer zusammen mit den Figuren eine Pause einlegen sollte. Wir müssen zusammen mit Alpha und Amin atmen. Zuvor hatte ich sie für mehrere Szenen in einem Raum eingeschlossen. Sie waren quasi Gefangene des Films. Einmal bildet Alpha sich sogar ein, dass die Zimmerdecke auf sie falle; sie erschreckt sich fürchterlich. Danach konnte meiner Meinung nach nur eine Befreiung kommen. Diese Befreiung kommt durch Amin. Amin kann mit Alpha reden, er ist offen ihr gegenüber. Er ist von den Toten zurückgekehrt und kann von seinen eigenen Lebenserfahrungen sprechen. Er emanzipiert sich auf diese Weise. Darum die Idee mit dem Fußballspiel.

Wie meinen Sie das?

Ich wollte, dass der Horizont sich öffnet, ich wollte den Himmel sehen. Gleichzeitig wollte ich mit der Zeitlupe die Eile des Films aufhalten. Ein kurzer Atemzug sozusagen. Die Idee, das Fußballspiel und die folgende Szene in der Bar alternierend zu schneiden, hat die Funktion, den Charakter von Amin in einem Zwischenzustand zu zeigen. Er steckt den ganzen Film über zwischen Diesseits und Jenseits fest. Die Fußballszene ist ja voller Leben und Spaß. Doch in der Bar erlebt Amin einen Rückschlag, sein Körper zittert, das Gewicht der Krankheit drückt ihn nieder. Er sieht sich dem Tod gegenüber. Kurzum: Amin steckt zwischen Leben und Tod.