Wer Wolfgang Amadé Mozarts „La clemenza di Tito“ auf die Bühne bringt, kann nur schwer der Versuchung widerstehen, sie tagespolitisch aufzuladen. Immerhin geht es um einen Herrscher, konkret um den römischen Kaiser Titus, der einen Anschlag überlebt, den Verschwörern jedoch, allen voran seinem Freund Sesto als deren Kopf, großmütig verzeiht. Dieser Versuchung ist Jan Lauwers in seiner Neuinszenierung an der Wiener Staatsoper nicht erlegen. Welcher Politiker wäre heute zu solch einer Handlung überhaupt fähig, fragte sich der Mitbegründer der belgischen Performancegruppe Needcompany im Vorfeld der Produktion. Als Beispiele fielen ihm lediglich Nelson Mandela und Mahatma Gandhi ein. Daher hat Lauwers, der in Wien schon mit Monteverdis „Poppea“ und Ligetis „Le Grand Macabre“ große Erfolge verbuchen konnte, in seiner Regie auf alle tagespolitischen Querverweise verzichtet. Sein Ziel war es, mit der Kraft der Poesie das politische Potential des Stücks auszuschöpfen. Doch die erste große Enttäuschung dieses Premierenabends bestand darin, dass ihm dies nicht wirklich gelungen ist.
Das Politische ist schon der Gattung eingeschrieben, deren sich Mozart für dieses Auftragswerk zur Krönung Leopolds II. zum König von Böhmen bediente. Die Opera seria war an ein aristokratisches Publikum adressiert und fungierte als Fürstenspiegel, der die Herrschenden lehren sollte, zum Wohl des Staats ihre persönlichen Leidenschaften im Zaum zu halten. Diese Aufgabe hat Pietro Metastasios mehrfach vertontes Libretto glänzend erfüllt und schimmert auch noch in der Bearbeitung Mozarts und seines Librettisten Caterino Tommaso Mazzola durch, die das Innenleben der Figuren komplexer gestaltet und damit die Opera seria im Grunde überwunden haben.
Lauwers, der von der bildenden Kunst und vom Tanz her kommt, wollte sich ganz das Energiefeld zwischen den Figuren konzentrieren. Dafür hat er sich selbst eine leere Bühne gebaut, über die sich bisweilen eine dreiseitige Leinwand senkt, auf die er eigene Bilder projizieren lässt, die während seiner Auseinandersetzung mit Mozarts Oper entstanden sind. Den Brand des Kapitols illustrierte er zusätzlich mit der berühmten Treppensequenz aus Sergej Eisensteins Stummfilm „Panzerkreuzer Potemkin“. Doch es hätte eines Regisseurs mit größerer Erfahrung in anspruchsvoller Personenführung bedurft, um das Kraftfeld zwischen den Figuren zum Vibrieren zu bringen. Bei Lauwers bleiben die Darsteller oftmals an der Rampe sich selbst überlassen, Titus wird nach dem Attentat sogar in einen Rollstuhl gezwängt, aus dem er sich erst wieder erhebt, nachdem er Sesto begnadigt hat.
Zusätzlich holt Lauwers eine kleine Tanztruppe auf die Bühne, die er freilich nicht fokussiert einsetzt, um das innere Erleben der Figuren nach außen zu kehren. Stattdessen wirkt ihre Dauerpräsenz ermüdend, zumal sie nur in Ausnahmefällen dramaturgisch einleuchtet, etwa wenn damit während der Ouvertüre die brutale Vertreibung von Titus’ großer Liebe Berenice gezeigt wird, die das römische Volk als Ausländerin nicht am Thron duldet. Ständig huscht jemand über die Bühne; Chor und Solisten werden „zum Tanz aufgefordert“, was seltsame Verrenkungen zur Folge hat und nicht frei von Peinlichkeit ist. Vor allem aber lenkt all das von den Hauptfiguren ab, die kaum Möglichkeiten finden, sich darstellerisch zu profilieren.
Leider lassen diese auch musikalisch Wünsche offen, worin die zweite große Enttäuschung des Abends liegt. Dass die Wiener Staatsoper, die für ihr Mozart-Ensemble der Nachkriegszeit einst weltberühmt war, sich aktuell schwertut, eine Mozart-Premiere angemessen zu besetzen, stimmt mehr als nachdenklich. Zwar besitzt der Südafrikaner Katleho Mokhoabane einen hellen, klangschönen Tenor, den er auch in der Phrasierung tadellos zu führen weiß. Von den Seelenqualen des Titus aber, die einst Werner Hollweg oder später Michael Schade so unnachahmlich deutlich machten, spürt man bei ihm nichts. Ein Rätsel bleibt, warum sich Hanna-Elisabeth Müller die Vitellia antut. Ihr mädchenhafter Sopran bringt weder die erforderliche Tiefe noch die Kraft zur dramatischen Attacke mit. Das zehrt an der Substanz, niemals agiert sie frei genug, um den ambivalenten Charakter der verletzten Frau, die Sesto zum Attentat anstachelt, zuletzt aber ihre Schuld eingesteht, glaubhaft zu machen. Stimmlich wäre sie bei der Servillia weit besser aufgehoben gewesen, die Florina Ilie durchaus mit Anstand bewältigt. Von den beiden Mezzosopranen überzeugt Cecilia Molinari als Annio fast noch mehr als die heftig akklamierte Emily D’Angelo, die zwar den Leidensdruck Sestos zwischen seiner Freundschaft zu Titus und seiner hörigen Liebe zu Vitellia nachvollziehbar macht, ihren herben Mezzosopran aber nicht immer stilvoll einzusetzen weiß.
Enttäuschung Nummer drei liefert Pablo Heras-Casado am Pult des Staatsopernorchesters, das sich speziell in der Ouvertüre hörbar schwertat, ihm bei seiner eigenwilligen Tempodramaturgie – die ersten Takte extrem zerdehnend, um dann in ein umso rascheres Allegro umzuschlagen – zu folgen. Das bessert sich zwar im Verlauf des Abends, doch von wenigen innig musizierten Stellen abgesehen war diesmal – eher ungewöhnlich für Heras-Casado – kaum Gestaltungswillen zu bemerken. In die Annalen der Wiener Staatsoper wird diese „Titus“-Produktion nicht eingehen.
Source: faz.net