Was wird aus jener Oper?: Zur Zukunft des unmöglichen Kunstwerks

„Die Oper ist ein unmögliches Kunstwerk.“ Mit diesem Satz eröffnete Oscar Bie 1913 seine berühmt gewordene Geschichte: „Die Oper“ – ein Treuegelöbnis in Form einer kritischen Streitschrift. Im Zentrum der Oper steht eine der Realität enthobene, eine mythische Figur: Orpheus. Oper geht auf im orphischen Gesang. Noch immer?

Das „Erzählmodell“ der Oper hat George Bernard Shaw pointiert ironisch beschrieben. „Oper – das ist, wenn Tenor und Sopran sich lieben wollen, ein Bariton sie aber daran hindert.“ Das betrifft die Oper, wie Shaw sie kannte: von Mozart über Verdi und Wagner zu Puccini, aber ohne Monteverdi oder Händel. Das Bonmot hat sich zum Vorurteil verfestigt.

Nach dem alten Modell verkörpert der Tenor die virile Maskulinität, der Sopran die göttliche oder idealische Weiblichkeit, der Bariton den störenden Dritten. Zugeordnet sind die Figuren idealisierten Stimmtypen: dem lyrisch-dramatischen Sopran, dem heldischen Tenor oder dem Spinto, dem Charakter- oder Heldenbariton. Sie alle sind durch ihren Voice Character Vertreter einer heterosexuellen Gesellschaft: als „natürliche“ Stimmen.

Die Oper war zur schönsten aller feudalen und dann bürgerlichen Kunst-Belustigungen geworden, als Wagner sich der Vorstellung hingab, alle Opernhäuser niederzubrennen und einen Kunsttempel für sein „Kunstwerk der Zukunft“ zu errichten. In die Jahre nach der Eröffnung der Bayreuther Festspiele (1876) fiel weltweit der Bau zahlreicher neuer Opernhäuser. Neue Staatstheater und Stadttheater wurden nach den Kriegen errichtet.

Mit Entzücken wurde 1967 ein steiler Scherz aufgenommen, den sich Pierre Boulez in einem Gespräch mit dem Hamburger Intendanten Rolf Liebermann erlaubt hatte: „Sprengt die Opernhäuser in die Luft.“ Seine Begründung: Seit Alban Bergs „Wozzeck“ und „Lulu“ sei „keine diskutable Oper“ komponiert worden. Von den 21 Opern, die unter der Ägide Liebermanns in Hamburg uraufgeführt wurden, werden nur noch zwei oder drei gespielt. Die Gattung sei überlebt, bis heute ein Dauerthema.

Keines der achtzig deutschen Opernhäuser ist gesprengt worden. Einige müssen saniert, andere neu errichtet werden. Immer noch gibt es das alte kulturelle Selbstverständnis vom Theater als dem Herzen, sogar der Identität einer Stadt: „Dem Wahren – Schönen – Guten“, zu lesen auf dem Frontispiz der Theater-Tempel von Duisburg, Frankfurt, Lübeck.

Die Berechtigung für das subventionierte Theater, einmalig in der Welt, ist seit Langem umstritten: zum einen weil Theater und Konzertsäle nur von zehn Prozent der Bevölkerung genossen und von manchen anderen als „elitär“ angesehen werden; zum anderen wegen der Kosten. Für die Renovierung etwa der Kölner Oper wurden vor zehn Jahren 220 Millionen Euro veranschlagt. Daraus sind 1,2 Milliarden geworden. Hier wie allerorts sind es „unvorhersehbare Schwierigkeiten“, die zu zwei-, drei-, vierfachen Steigerungen führen. Eine Milliarde Euro sind – bei der Sanierung in Stuttgart, beim erwogenen Neubau in Frankfurt – zum Richtwert geworden, keineswegs zum Grenzwert.

Elitär? Ein Wort aus dem Ungeist der Gleichmacherei. Oper und Theater und Konzerte sind elitär, nicht aber der 10.000 Euro teure Autolack, nicht die Handtasche von Hermès. Die sind erlesen oder exklusiv. Seltsam, dass auch über die Betriebskosten wenig geredet wird, nicht darüber, dass Orchestermusiker, Choristen oder Bühnenarbeiter tariflich angestellt sind. Jede Tariferhöhung reißt Lücken in die unmittelbar künstlerischen Etats. Der jüngste Coup: Für die Chöre soll es künftig Ruhetage geben, jährlich 16-mal am Samstag und Sonntag oder am Sonntag und Montag. An den besten Besuchertagen müssen die Angebote eingeschränkt werden.

Als Boulez mit seinem bösen Scherz für Amüsement sorgte, zählte die Hamburgische Staatsoper jährlich noch 400.000 Besucher. Zuletzt waren es nur noch 200.000. Große Häuser spielen oft vor halb leeren Reihen. Es wurde weithin als Fanal gewertet, als Peter Gelb, der Manager der Metropolitan Opera, vor der Gefährdung des Opernalltags warnte. Im Opernbetrieb sei es „verschlafen worden, neben dem Museum auch die Gegenwart mit neuen Werken zu bedienen“. Die Krise werde auch nach Deutschland kommen.

Frankfurts Intendant Bernd Loebe, dessen Theater oft zum „Opernhaus des Jahres“ gewählt worden ist, regis­triert den deutlichen Rückgang von Abonnements, die früher zum Obligo des Bildungsbürgertums gehörten: „Das erschwert die Planung von Etat wie Spielplan. Viele heutige Besucher sind Eventbesucher.“ Der Kampf um sie ist zum Kampf in einer Erlebniswelt geworden, deren Maßstäbe von Clicks, Likes und Quoten gesetzt werden.

Bis heute stammen die zwanzig meistgespielten Oper aus der Zeit zwischen Mozart und Puccini. Shaws Modell ist ein veraltetes Modell. Die Expansion zu einer internationalen Opera Industry – auch durch die Schallplatte – führte seit den Siebzigerjahren zur Erweiterung des Repertoires: zunächst um Hauptwerke aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, etwa die Opern von Leoš Janáček, dann von Benjamin Britten, später der „verfemten Komponisten“.

Wie groß die Anstrengungen auch waren und sind, den Spielplan durch Hauptwerke des 20. Jahrhunderts zu aktualisieren – für die wichtigste Erneuerung sorgte ein Rückgriff in die Barock-Oper. Es war die Folge der historischen Aufführungspraxis, die zur Wiederentdeckung wie zur Gründung kleinerer, spezialisierter Orchester führte. Zunächst kehrten die Opern von Monteverdi und Georg Friedrich Händel auf die Bühnen zurück. Nach seinem Tod 1759 blieb Händel 160 Jahre lang ungespielt, seit 1920 war er in zeitangepasster Manier modernisiert (entstellt?) worden. Nach dem Jubiläumsjahr 1985 kehrte er als Großmeister von „zu Unrecht vergessenen Meisterwerken“ zurück. Karsten Steiger listet in seinem Aufführungsverzeichnis für die Zeit zwischen 1980 und 2000 über 90 Aufnahmen und Mitschnitte auf.

Dem britischen Intendanten Peter Jonas gelang es, in München neben den Hausgöttern Wagner und Strauss auch Händel zu etablieren: musikalisch durch den Rückgriff auf die historische Aufführungspraxis, szenisch durch eine Anpassung an die Künstlichkeit der Popkultur. Nicht selten wurden die Opern als parodistisch aufbereitete barocke Musicals in Szene gesetzt. Auf Händel folgten alsbald Pier Francesco Cavalli, Johann Adolf Hasse, Nicola Porpora, Antonio Vivaldi, Rameau, Stefano Landi, Leonard Vinci, Jean Baptiste Lully und Marc-Antoine Charpentier und Agostino Steffani. Es war auch eine kulturindustrielle Wiederentdeckung für die Schallplatte.

Voraussetzung dieses Paradigmenwechsels waren weitreichende Veränderungen des Singens, die Rückwirkungen auf das traditionelle Kernrepertoire hatten. Die besten Kenner – etwa der amerikanische Kritiker Conrad L. Osborne („Opera as Opera“) wie der Dirigent Will Crutchfield – stimmen darin überein, dass die Stimmen der Diva für die göttliche Weiblichkeit und des Divo für die virile Männlichkeit rar geworden sind. Die Stimmen fast aller Aida- oder Tosca-Soprane der letzten vier Jahrzehnte haben nicht länger das Format des Soprans etwa von Renata Tebaldi. Selbst Domingo ist, so Conrad L. Osborne, „nur zwei Drittel von Franco Corelli“. Nach Gesprächen mit über hundert Experten – Dirigenten und Agenten, Gesangslehrern und Kritikern – über die Frage „where have the great big voices gone“ sprach der Historiker Andrew Moravcsik die Befürchtung aus, dass die Musikdramen von Verdi und Wagner wegen des Fehlens geeigneter Sänger bald kaum noch aufgeführt werden können.

Muss erwähnt werden, dass es „voices of quantity and voices of quality“ (Cecilia Bartoli) gibt? Es gibt viele Sänger, die sich im neuen Repertoire, also dem alten aus dem Jahrhundert vor Rossini, glänzend behaupten. Das Singen ist, vereinfacht gesagt, leiser oder sanfter oder zarter geworden, auch virtuos-kunstvoller. Mozart und seine barocken Vorläufer werden heute oft wunderbar gesungen, besonders in kleineren Theatern, bei Festivals in Innsbruck oder Wildbad oder in Bayreuth. Aber vor 4000 Hörern in der Met und selbst 2000 in Salzburg können nur noch wenige die Sound-Barriere durchdringen.

Es ist der Zeitgeist, der Gefallen an einer oft provozierenden Künstlichkeit, oft unter dem Einfluss der Popmusik, gefunden hat. Ein Exponent der neuen Künstlichkeit ist der Sänger eines „dritten Geschlechts“: der Countertenor. Ein Blick ins CD-Regal: zwei oder drei Tenor-Recitals, aber dreißig von Countertenören – viele mit dem Zusatz: Farinelli oder Senesino oder Carestini oder Caffarelli.

Dass Countertenöre Musik der Kastraten singen, ist eine Notlösung, die allerdings willig akzeptiert wird. Diese Akzeptanz von vor sechs Jahrzehnten noch verpönten, weil „weibischen“ Stimmen zeugt von einer Veränderung der Mentalitätsgeschichte, der moralischen Empfindungen und eines an die Popkultur sich anschmiegenden Geschmacks. In der Popmusik wurde Klaus Nomi um 1980 zur Sensation des Underground. Es ist eines der großen Gender-Themen.

Die Oper des 18. und 19. Jahrhunderts war ganz auf den Sänger zugeschnitten. Durch Mahler und Toscanini kam es zum Vorrang des Dirigenten. Seit 1950 gibt es das Primat von Regisseuren. Es gibt den Wieland- und den Chéreau-„Ring“ oder den Felsenstein-„Hoffmann“. Später folgten die „neuen Lesarten“ oder die „kühnen Konzepte“: der Castellucci-„Giovanni“ und der Warlikowski-„Macbeth“, die Kosky-„Meistersinger“ und der Kratzer-„Tannhäuser“. Sie werden mal als CD dokumentiert, immer aber szenisch: als DVD. In Rezensionen werden Dirigent und Sänger mit 20 Zeilen bedacht, die Regie bekommt 140.

Regie als Retter des Repertoires? Die Spielpläne, gerade auch von Festspielen, sind reicher geworden: um Werke des späten Richard Strauss, von Ottorino Respighi, Alexander von Zemlinski, Kurt Weill, Benjamin Britten oder Dmitri Schostakowitsch, auch von Bohuslav Martinů, George Enescu, Albéric Magnard, Charles Tournemire, Philip Glass, György Kurtág, Kaija Saariaho. Die Wirkung beruht nicht länger auf dem Primat der Melodie und der Vocalità, sondern ihrer Aktualität, den Fähigkeiten des Darstellers, der Konzeption der Regie.

Ein erbittert diskutiertes Problem: dass Regisseure Stücke willkürlich über-schreiben und sich damit Autorenrechte anmaßen – mit dem Versprechen eines „kühnen Konzepts“, einer „neuen Lesart“ oder der „gesellschaftlichen Relevanz“. Stich- und Reizwort: Regietheater. Ein tautologischer Begriff, weil es ein Spiel auf der Bühne ohne Koordination nicht geben kann. Der Begriff wurde in den Siebzigerjahren en vogue, weil die Öffentlichkeitsökonomie einiger Regisseure auf Schocks oder Skandal setzte, um, wie es immer heißt, „angesagt“ zu sein.

Welche Absurdität, wenn eine historische Aufführungspraxis oder musikalische Werktreue reklamiert wird, die Szene aber umgedeutet, verändert oder entstellt wird. Wenn Violetta in „La Traviata“ oder Carmen überleben. Heirat mit dem Zeitgeist. Es gibt viele Witwer.

Dies sind nur einige der Fragen und Probleme, mit der sich die Oper der Zukunft wird auseinandersetzen müssen. Der Satz, dass sie für die emotionale Ernährung sorge und in Zeiten von Krisen und Kriegen die „gesellschaftliche Resilienz“ stärke, stammt aus Zeiten, als das Wünschen noch geholfen hatte.