Mit seinem Violinkonzert, dachte Arnold Schönberg, der die Zwölftonmusik erfunden hatte, würde er weltberühmt werden. Denn der russisch-amerikanische Violinist Jascha Heifetz, einer der Bekanntesten seines Fachs im 20. Jahrhundert, hatte sich erboten, es zu spielen. In allen großen Städten des Globus, stellte sich Schönberg vor, würde sein 1934-36 komponiertes Werk zu hören sein und mit dem Namen des großen Geigers verbunden werden. Aber als sie sich in Los Angeles trafen, wohin Schönberg vor den Nazis geflohen war, und Heifetz das Werk zu spielen versuchte, scheiterte er an immer derselben Stelle. Schönberg soll auf seine Uhr geschaut und gesagt haben: „I can wait.“ So wurde denn nichts aus der Welttournee. Es stimmt aber auch, dass Schönberg trotzdem immer berühmter wurde.
Berthold Tuercke erzählte die Geschichte von Schönberg und Heifetz am Dienstagabend, bevor das Violinkonzert im Rahmen des von der Berliner Universität der Künste (UdK) veranstalteten Festivals crescendo gespielt wurde. Das jährlich stattfindende Festival ist diesmal Schönberg gewidmet, der vor 150 Jahren geboren wurde (er starb 1951). Tuercke lehrt an der UdK Musiktheorie und komponiert auch selbst, er hat bei Schönberg-Schülern wie Rudolf Kolisch studiert. Er konnte das schwierige Werk so anschaulich erklären, dass ich dachte, ich wäre gern Student bei ihm gewesen. Schon die einzelnen Griffe, erklärte er, am Steg der Violine sind schwer auszuführen, oft werden ja mehrstimmige Akkorde „arpeggiert“, das heißt die einzelnen Akkordtöne folgen so schnell aufeinander, dass sie fast gleichzeitig erklingen. Und das sind ja keine Dur- oder moll-, sondern eben Zwölfton-Töne. Das heißt, sie streben keinem Grundton zu oder entfernen sich von ihm, wie wir es aus älterer Musik oder heute noch aus Pop und Beat kennen und ein Gefühl gewohnter Ordnung, oder eine Ordnung gewohnter Gefühle, sich uns derart erschließt. Nein, wir scheinen in einen Raum ohne oben und unten, rechts und links geworfen zu sein.
Zwölftonmusik
Zwölftönig heißt: Wenn ein Ton in der Komposition vorgekommen ist, müssen erst alle anderen Töne, von denen es zwölf gibt (innerhalb einer Oktave) auf den Tasten des Klaviers, gefolgt sein, bis jener erste sich wiederholen darf. Das kann man so machen, dass man einige Töne so hintereinanderlegt wie in Dur- oder moll-Melodien, aber dann können „atonale“ Sprünge danach oder davor oder gleichzeitig nicht ausbleiben; meistens bestehen Zwölfton-Kompositionen überhaupt nur aus solchen Sprüngen. Kompositorische Enge ergibt sich nicht daraus, im Gegenteil, denn eine Zwölfton-Reihe, als Keim einer bestimmten Komposition, kann auch in der Reihenfolge der Töne umgekehrt werden, gespiegelt und so weiter, so dass eine einzelne Reihe in insgesamt 48 (= 4 × 12) Formen auftritt. Der Komponist oder die Komponistin ist daher zwar in seinen Möglichkeiten beschränkt, ist es aber weit weniger, als wenn er oder sie an einer Dur- oder moll-Komposition arbeitet. Außerdem kann er sich ja die poetische Lizenz nehmen, seine Regeln hier und da zu durchbrechen. Das hat auch Schönberg in seinem Violinkonzert getan.
Fragen wir nebenbei – es war nicht Thema des Konzertabends am Dienstag: Wozu das Ganze? Hätte man nicht weiter „tonal“ komponieren können? Natürlich hätte man, und hat auch. Aber wer „atonal“ komponierte, brachte damit zum Ausdruck, dass er oder sie an keinen vorausgesetzten Haltepunkt mehr glaubte. Wenn ein solcher musikalisch präsentiert werden sollte, musste es aus der Ungewissheit heraus geschehen. Haltepunkte konnten nicht mehr „offenbart“, sondern allenfalls noch postuliert werden. Ich will gleich hinzufügen, dass das nicht umgekehrt heißt, „tonale“ Musik müsse den illusionären Halt zum Ausdruck bringen. Schon Johann Sebastian Bachs Kantaten haben das nicht getan, und noch eine eher existenzialistische als religiöse Oper wie die Dialogues des Carmélites (1956) von Francis Poulenc – die von der Todesangst handelt -, ist davon weit entfernt.
Rein „technisch“ gesehen könnte man sich sogar fragen, ob nicht tonale Musik mehr Unsicherheit zu hören gibt als atonale. Denn in ihrer ganzen Geschichte hat sie immerzu die Grenzen überschritten, die von jeweils zeitgenössischen musikalischen Ordnungssystemen gesteckt worden waren. So kam es ja, dass Wolfgang Amadeus Mozart sein Publikum verlor: Als er richtig loslegte, und das tat er mit seiner Oper Figaros Hochzeit oder den Wiener Klavierkonzerten, war es überfordert. Etwas später sprach gerade die beim Hören erlebte Grenzüberschreitung für solche Musik. Noch später, heute, können wir die anfängliche Verunsicherung gar nicht mehr nachvollziehen. Bei atonaler Musik indes kann man solche Erlebnisse gar nicht haben, da versucht man eher umgekehrt, aus einer Grenzenlosigkeit heraus zum Begrenzten zurückzufinden, zu sinnfälligen Gestalten oder Abläufen.
Eine Welturaufführung
Die Griffe am Steg sind schon schwer genug in Schönbergs Violinkonzert, aber da achtete der Komponist darauf, dass sie möglich waren, indem er sie alle ausprobierte. Aber wie sie aufeinander folgten, in manchmal so krassen Sprüngen, von denen manche auch Heifetz nicht gelangen! Das war das Problem. Nun, auch Beethovens Hammerklaviersonate galt einst als unspielbar. 1940 konnte das Werk dann doch uraufgeführt werden, vom Philadephia Symphony Orchestra unter der Leitung Leopold Stokowskis, den Violinpart spielte Louis Krasner. Schönberg konnte nicht von der Ost- zur Westküste fahren, um anwesend zu sein, aber Krasner schickte ihm die Schallplatte.
Was am Dienstagabend im Joseph-Joachim-Saal der UdK zu hören war – Joachim (1831–1907), übrigens ein Cousin des Urgroßvaters der Schauspielerin Katharina Thalbach, die bürgerlich Katharina Joachim heißt, galt als einer der bedeutendsten Violinisten seiner Zeit -, war Schönbergs Violinkonzert in einer Fassung für Violine und Klavier (1935/36). Schönberg selbst hatte sie in Auftrag gegeben, sie ist aber noch nie im Ganzen öffentlich gespielt worden. Das war also eine Welturaufführung. Die Verzögerung um fast ein ganzes Jahrhundert ist kaum zu glauben, denn die kammermusikalische Fassung hat einige Vorteile gegenüber der orchestralen. Der erste und übergreifende Vorteil ist, dass man sie leichter versteht. Das schon deshalb, weil der Klavierpart einige Tonfolgen der Partitur auslässt, um überhaupt spielbar zu sein auf diesem Instrument. Der Tonsatz ist damit durchsichtiger. Zugleich ist das, wie Professor Tuercke erläuterte, eine auch kompositorisch interessante Variante, denn es ist nun so, dass die gespielten Töne die ungespielten mitrepräsentieren und umgekehrt.
Wie mir jedenfalls scheint, sind die gemäßeren Klangfarben ein zweiter Vorteil. Ich finde, dass Schönbergs Orchestermusik oft etwas blass klingt, weil die traditionellen Orchesterinstrumente, derer er sich noch bedient, zu den von ihm entdeckten musikalischen Strukturen irgendwie nicht passen. Bei seinem Schüler Anton Webern ist das nicht so, wohl weil dessen Musik hingeworfene Punkte, kleine Striche und Pausen konstelliert; da kommt es dazu, dass die Instrumente sich in ihrer jeweiligen Eigenart allererst zeigen und hervortun können, während sie bei Schönberg die polyphonen Bögen in ihrer Verschiedenheiten verdeutlichen müssten und damit überfordert sind. Erst bei Messiaen und noch mehr Pierre Boulez finden wir ungewöhnliche Instrumente aus anderen Kontinenten eingesetzt, die das leisten – sie hätten schon Schönbergs Musik gutgetan. Da ist es dann schon besser, wenn diese Musik allein auf die in sich stimmige Klavierfarbe projiziert wird.
Da kann dann auch, drittens, der gestische Charakter solcher Musik besonders sinnfällig miterlebt werden. Professor Tuercke demonstrierte es vorab am Beispiel der ersten Takte. Man hat das Gestische lange Zeit überhaupt nicht hörbar gemacht, glaubte vielmehr das „Strukturale“ vorführen zu sollen. Möglichst subjektlos wurde gespielt, als wenn Musik einer gewissen Ideologie gemäß, wie Naturwissenschaft zu sein habe, einen kalten „view from nowhere“ auf unsere Welt werfen sollte. Aussagenlogische Musik sozusagen. In letzter Zeit ist dieses Verständnis korrigiert worden, einer neueren Tendenz in der Musikwissenschaft zufolge, vor deren Hintergrund auch etwa Boulez‘ Werke ganz anders klingen, als man es früher auch von berühmten Einspielungen kannte. So wird in einem neueren Buch über diesen Komponisten (Martin Zenck, Pierre Boulez. Die Partitur der Geste und das Theater der Avantgarde, Wilhelm Fink, Paderborn 2017) gezeigt, wie hinter den manchmal zarten, manchmal rabiaten Gesten Boulezscher Musik die Körper derer hervortreten, die sich durch sie zu erkennen geben. Sichtbar wie auf dem Theater sind sie zwar nicht, aber, ja doch, man kann Körper auch hören. Und wiederum gilt, dass man sie auf der Grundlage des in sich stimmigen Klavierklangs besonders gut hören kann.
Bleibende Melancholie
Alles zusammengenommen kam ein Violinkonzert heraus, das sich immer noch schwer genug, aber doch relativ gesehen unglaublich leicht nachverfolgen ließ. Dazu trägt auch sein Thema bei, das dem Tonalen ganz nahe steht, keine Sprünge macht, vielmehr chromatisch-melancholisch gleitet und „raunt“, wie Professor Tuercke es empfand. Er hat das Werk mit den Solisten eingeübt, derart, dass sie herausarbeiten konnten, wie es noch ganz in der romantischen Gefühlswelt verankert ist.
Es ist eigentlich weiter nichts als „Thema mit Variationen“, drei Sätze hindurch: Alle nur denkbaren Gefühle werden mit immer demselben Tonmaterial, das sich auf verschiedenste Art in sich selbst spiegelt, auf den musikalischen Begriff gebracht. Die Zäsuren zwischen den Variationen waren stets hörbar. Eine ziemlich erregte, auch laute Passage kommt gleich in den ersten Minuten: In früheren „strukturalen“ Interpretationen, die wohl immer glaubten, sie müssten eine Gesamtstruktur als großen Bogen von der ersten bis zur letzten Note vermitteln, verstand man gar nicht, was das sollte; hier verstand man, es war eine einzelne Spiegelung neben den anderen. Einen Bogen gab es aber auch hier, denn am Ende der Komposition wird noch mal ans Thema erinnert. Diese Komposition soll nicht irgendwo hinführen, „per aspera ad astra“ wie bei Beethoven, durch Nacht zum Licht, oder wörtlich „durch das Raue zu den Sternen“ – solches zu hoffen, hatte der den Nazis entronnene Komponist keinen Anlass -, sondern will von vielen Seiten, für viele wahrnehmbar eine Erlebniswelt zeigen, die über Melancholie niemals hinausreicht. Die bleibende Melancholie eines Zeitalters. Das ist schon hoffnungsvoller, als wäre Schönberg nur verzweifelt gewesen.
Es spielten Theodore Findell, Violine, und Seunghun Shin, Klavier. Der Beifall wollte nicht enden.