Tod einer Ausnahmekünstlerin: Was von Henrike Naumann bleibt

Das erste Kunstwerk, das ich von ihr sah, war ein Paar Schuhe. Buffalos, schmutzig vom Tanzen, aber wie ein Artefakt in einem Glaswürfel ausgestellt. Es stand im Obergeschoss eines düsteren Berliner Technoclubs, alle lachten darüber, die Künstlerin auch: Henrike Naumann. Ich wusste nicht, dass sie an der Filmuniversität Konrad Wolf in Babelsberg mit einer spektakulären Arbeit abgeschlossen hatte. Erst recht nicht, dass hier gerade eine ganz große Karriere begann. Sie war einfach nur meine neue Nachbarin und sollte das zehn Jahre lang bleiben.

Das mit den Buffalos, diesen silberfarbenen Reliquien der Technoszene, das kam so: Naumann war in Haiti gewesen, hatte sich mit Voodoo-Kulten beschäftigt und dem dortigen Tanzen bis in Trance-Zustände. So wie wir aus dem Westen das eben sehen. Diesen Spieß drehte sie nun um und machte das Genre „Trance“ und die Partykultur der Neunziger zum ethnologischen Forschungsgegenstand. Daher stellte das von ihr erdachte, fiktive „Museum of Trance“ nun also die deutschen Schuhe aus. Erst in Port-au-Prince. Dann im Berliner Club.

Dort kapierte das nicht jeder, aber es gefiel allen. Naumanns Kunst überzeugte auch einfach so, ohne Konzepte im Hinterkopf, und sie führte nie jemanden heimlich vor. Naumann liebte auch wirklich den schnellen, harten Gabba-Techno, und wir tanzten wirklich noch lange an jenem Abend. Ganz unironisch. Man will ja keine Weltstars als Nachbarn, sondern einfach nur nette Leute. Ich hatte bald beides. Denn die Frau aus dem vierten Stock mit der interessanten Frisur und den coolen Klamotten sollte eine schwindelerregende Karriere beginnen.

Henrike Naumann arbeitete als Künstlerin meist mit gebrauchten Möbeln, eigentlich ganzen Interieurs, aus den 1990ern, die sie zu begehbaren Installationen arrangierte. Oft waren es ostdeutsche Jugendzimmer oder Clubräume der Zeit kurz nach der Wende. Die furnierten Möbel mit den neckischen Dreiecken, die Schrankwände und die Glastische mit Drahtgestell und in einer Ecke dann plötzlich: ein Baseballschläger. Insignien der Gewalt, mitten im geschmacklosen Wohntraum.

Als die NSU-Terroristin Beate Zschäpe im Herbst 2011 die konspirative Wohnung ihrer Gruppe anzündete, um Beweise zu vernichten, war Naumann gerade ein paar Straßen weiter bei ihrer Oma. In ihrer Heimatstadt Zwickau. Das Ereignis ließ die damals 27-Jährige nicht mehr los. Sie studierte Bühnenbild, dann Szenographie. Theater und Film reichten ihr aber nicht. Als Abschlussarbeit baute sie das Jugendzimmer der Beate Zschäpe nach. CD-Ständer aus Metall, Mickey-Mouse-Figur auf dem Fernseher und die Reichskriegsflagge an der Wand. Naumanns erste große Arbeit „Aufbau Ost“, 2016 in der Galerie Wedding, zeigte schon eine ganze Gruppe solcher Jugendzimmer, nebeneinander gebaut zu einem Labyrinth, wie ein unheimliches Möbelhaus voller Niedlichkeit und Hass. Mit Bierflasche in der Hand stiefelte man dort durch und wusste nicht, ob Lachen oder Weinen passte.

Manchmal erzählte sie davon, wie im Osten die rechtsextreme Szene entstand, wie die Angst umging und Teenager unter Druck standen. Tatsächlich ein kaum begriffenes Phänomen; das hätte doch nicht sein dürften, mitten unter denen, die hinter dem antifaschistischen Schutzwall erzogen worden waren. Mit ihrer Kunst suchte Naumann die Zeichen dieses Wandels – und die Zivilgesellschaft erodiert eben auch im Kinderzimmer. Die Menschen, denen sie Dinge abkaufte, die ihr oft genug zuzwinkerten, weil sie eine Gesinnungsgenossin vermuteten, verurteilte sie trotzdem nie. Im Gegenteil, sie lud viele ein zu den Ausstellungen, wo ihre Möbel oder Devotionalien später standen.

Politisch durchdacht war alles an diesen Schauen, selbst die Orte, die Naumann wählte. Das Haus der Kunst in München, wo im Sommer 1937 die berüchtigte Ausstellung über „entartete Kunst“ stattfand. Der Bankettsaal des Berliner Kronprinzenpalais, wo 1990 der Einigungsvertrag zwischen DDR und BRD unterzeichnet wurde. Was man dort nun von Naumann sah, waren begehbare Installationen, es liefen Videos auf den kleinen Röhrenfernsehern, die irgendwo in den Möbeln versteckt standen. Da sah man dann Archivmaterial der Skinhead-Szene, alte Nachrichtenbeiträge über die Gewalt der Neonazis. Oder auch einfach nur eine Boulevard-Talkshow der Neunziger. Alles stand scheinbar zufällig nebeneinander, so wie das Garderobenmännchen aus poliertem Metall neben den Hakenkreuzen.

Natürlich ist große Kunst mehrdeutig, ambivalent, kann Lachen und Entsetzen gleichzeitig provozieren. Das funktionierte bei ihr überall so. An ihrer Wohnungstür klebte lange der Schnappschuss eines jungen Paares, der Mann mit kurz geschorenen Haaren, die Frau an seine Schulter geschmiegt. Als wir über ihr einzogen, hatten wir regelrecht Angst, dass diese Leute da wohnten, die hätten bestimmt kein Verständnis für eine Familie über sich, und wer hängt denn ein Foto von sich an die Tür? Als wir ihr das später sagten, lachte sie wie ein Kind. Das Bild hatte sie wohl vom Flohmarkt, aus einem alten Album von irgendwem.

Oft waren die Künstlerin und die Nachbarin wohl eine Person. Nicht immer. Die Nachbarin Henrike hatte auch einfach mal Zeit zum Babysitten. Die Künstlerin Henrike war oft in Eile, immer beschäftigt, im Kopf sowieso. Ihre Werke brauchten bald Lagerhallen und Lkw. Sie war eine begeisterte Person, machte alles mit Freude und mit voller Kraft.

In den vielen Nachrufen ist nun von Konzeptkunst die Rede, vom scharfen Durchleuchten der Gesellschaft, vom Wohnzimmer als politischem Ort. Das mag alles richtig sein. Eins wird ein wenig vergessen: Diese Werke waren auch packend, überwältigend, emotional. In der Sprache der Neunzigerjahre, die Naumann so oft aufgegriffen und so liebevoll parodiert hat, könnte man sagen: Das waren Gänsehaut-Momente. Etwa im Kunsthaus Dahlem, in der 14 Meter hohen Atelierhalle, in der Hitlers Lieblingskünstler Arno Breker einst arbeitete. Da baute Naumann den Blick auf die Berge nach, den der Führer aus seinem Berghof am Obersalzberg hatte, aber: aus Schrankwänden. Anstelle der Alpen stand da ein Panorama aus dreieckigen Spiegeln und Klappen mit Plastikgriffen und falschem Mahagoni. Der ganze Trash der Neunziger eben. Dazu war der Raum erfüllt von Friedrich Silchers Lied „Der alte Barbarossa“ von 1840, vierstimmiger A-cappella-Gesang, der Musiker Bastian Hagedorn hatte ihr eine Version für diesen Raum gemacht. Wer hier nicht sprachlos war, empfindet gar nichts mehr.

Selbst Kinder konnten sich dem Sog nicht entziehen, das weiß ich, weil meine immer mitgingen zu ihren Ausstellungen. Die senkrechte Wohnlandschaft in der Galerie KOW, an der Wand hochgebaut, Stonehenge aus braunen Schränken im Kronprinzenpalais – das waren alles Ereignisse. Man sieht so viel Schrott in den Galerien und Kunsthallen. Bei Naumann nie. Deswegen sollte, vollkommen zu Recht, in diesem Jahr ihr großer internationaler Durchbruch kommen. Sie hätte als Professorin für Bildhauerei an der Hochschule für bildende Künste Hamburg angefangen. Und mit der Künstlerin Sung Tieu hatte sie den deutschen Pavillon für die diesjährige Kunst-Biennale in Venedig übernommen.

Weggezogen aus unserem Haus war sie mit ihrem Mann, dem Historiker Clemens Villinger, schon vor zwei Jahren. Wenn ich sie traf, freute sie sich königlich über die neue Wohnung in einer Platte und mit Blick auf den Alexanderplatz. Da war sie ganz Ossi. Sie, die in T-Shirts mit der Schrift „Gib Wessis eine Chance“ Fernsehinterviews gab. Als Nachbarin ist sie sowieso nicht zu ersetzen. Als ich sie einmal fragte, ob es nerve, wenn ich Klavier und Trompete spiele, sagte sie: Im Gegenteil, sie freue sich darüber, das sei doch immer so schön (was nicht stimmte). Zwei Dinge schaffte sie nun noch mit ihrer plötzlich festgestellten Krankheit: den Pavillon zu Ende zu planen. Und den ersten Geburtstag ihrer Tochter zu feiern. Am Tag darauf ist Henrike Naumann gestorben.

Ich reparierte an dem Tag gerade mit meiner Tochter die 80er-Jahre-Reiseschreibmaschine „Privileg 160“, die Henrike uns geschenkt hat. Sie sortierte regelmäßig Dinge aus, stellte sie hübsch geordnet vor ihre Tür auf einen Stuhl, wohl wissend, dass nur wir daran vorbeigehen und dass die Kinder nicht Nein sagen könnten. Das waren Wunderkammern von bizarren Objekten, vieles hatte mit der DDR oder dem überdrehten Stilempfinden der frühen Neunziger zu tun. Vieles ist heute noch hier. Mein Sohn schaut in einen „Feliciani“-Schminkspiegel, ein bauchiges, beleuchtetes Mons­trum, irgendwo zwischen Space Age und Barbie-Trash. Meine Frau schreibt einen Roman in ein Moschino-Blankobuch mit schrillen Comic-Elementen, darunter eine explodierende Spinatdose. Aus alten Mode- und Frauen-Magazinen der Neunziger bastelten wir Collagen mit unseren Kindern. Das war alles Kram, den Naumann secondhand besorgt hatte, um ihn vielleicht in ihre Werke einzubauen.

So sehr strahlte ihre Kunst aus, dass noch der Abfall, der da übrig blieb, bis heute inspirierend wirkt.