Stillleben-Maler Schuch: Dinge ließ er wie Menschen aussehen

Der selbst seit Jahrzehnten als pro­fes­sioneller Bildstatus-Befrager hervor­ge­tretene Gottfried Boehm hat 1986 vielleicht die treffendsten Worte für den österreichischen Stillleben- und Land­schaftsmaler Carl Schuch gefunden. Dieser unternehme vorsichtige Unter­suchungen der „Trag- und Reichweite künstlerischer Mittel“ um der „Erkundung der anschaulichen Welt willen“. Dieses Zagen und fast überpenible und misstrauische Be-, nein Hinterfragen aller Dinge als Stellvertreter einer Welt kommt wohl nicht von ungefähr: Noch in früher Kindheit starben Schuch die Eltern weg, als junger Erwachsener verlor er die geliebte Schwester, was ihn ernsthaft krank werden ließ.

Zwar war der Vater wohlhabend und hinterließ ihm ein Vermögen; den Reichtum, der ihm ein Leben lang finanziell sorgenfrei zu malen ermöglichte, hätte Schuch aber wohl gern hergegeben, um seine Toten wieder lebendig zu machen. Des weiteren, so spitzt Boehm noch einmal Schuchs akkurate Welterkundungen zu, dominiere bei diesem nahezu nie das „Was“ über das „Wie“, es erzeugt es häufig erst.

Das verbindet Schuch inhaltlich wesentlich enger mit dem wohl skrupulösesten Kontrolleur von Realität in der Malerei, Cézanne, als mit den Oberflächenabtastungen der reinen Impressionisten und als selbst mit Courbet, der seine Bilder stärker symbolistisch auflädt – Schuch schätzt zwar dessen Farben, überhaupt nicht jedoch dessen po­litische Attitüde, die selbst in den Stillleben stecke. Auch mit dem Barbizon-Freilichtmaler Daubigny gibt es An­knüpfungspunkte. Hinge­gen sind die stets als maß­geblich angesehenen Kollegen und sogar als Lehrer gehandelten Wilhelm Leibl und Wilhelm Trübner, aber auch Karl Hagemeister (mit dem er den Winter 1873 in Amsterdam verbrachte sowie wichtige Monate in Ferch und Kähnsdorf in Brandenburg) nicht als sklavisch nachgeahmte Vorbilder zu ­sehen. Schuch wollte nie Epigone sein und verwandelte noch jede gesehene Anregung in etwas sehr Eigenes.

Mit seiner akribischen Welterkundung in Öl blieb er Einzelgänger ohne Gruppenanbindung. Allerdings war er sozial in Paris, wo er von 1882 an zwölf prägende Jahre lebte und arbeitete, durchaus eingebettet in ein Künstlernetzwerk und sah die Ausstellungen der dortigen Impressionisten und Realisten, wie seit heute die große Herbstausstellung des Städel mit 70 seiner Gemälde und 50 bedeutenden Werken franzö­sischer Künstler wie eben Cézanne (kein deutschsprachiger Maler hat mehr Stillleben mit Äpfeln gefertigt als Schuch und ähnelt ihm schon insofern), Vollon, Manet oder Monet glanzvoll belegt. An ästhetischer Opulenz und ebenfalls mitausgestellten, vor allem Schuchs Still­leben immer eingeschriebenen großen Fragezeichen nach dem Motto „Wie hat er es geschafft, diese Farbe oder diesen Apfel derart glimmen zu lassen?“ dürfte die Schau schwer zu überbieten sein.

Des Kunstkritikers Karl Schefflers Riesenlob, „Leibl verehrt man, Trübner schätzt man sehr hoch, aber Schuch liebt man“, kam 1912 dennoch zu spät; der Maler war bereits 1903, von den Folgen einer Syphiliserkrankung umnachtet, nur sechsundfünfzigjährig gestorben. Zeit­­lebens wie Van Gogh (mit dem ihn sti­listisch sein „Stillleben mit Äpfeln und Flasche“ aus Wiens Belvedere vereint) der breiten Masse kaum bekannt und mit nur wenigen Ausstellungen geehrt, jubelte ihn die Kritik wohl auch aus schlechtem Gewissen über das Über­sehenhaben postum hoch, um ihn alsbald erneut zu ver­gessen. Giorgio Morandi geschah das nicht, der eine Generation später von Schuchs fast schon unheim­lichem Gespür, Dinge im Bild wie Menschen zu arrangieren, der Subjektwerdung des Objekts, massiv profitierte.

Einige der schönsten Vergleiche dieser traumschönen Schau bringen Chardins Stillleben mit den sehr ähnlichen Tonalitäten Schuchs zusammen. Der Begriff Tonalität klingt nicht ohne Grund nach Musik; für jedes seiner Stillleben legt Schuch mit den Farben von Neuem eine eigene Rhythmik über die Farbtonwerte fest. Häufig wie die ­alten Niederländer und Rembrandt vor tiefem Schwarz, lässt er das flammende Orange seiner herbstlichen Kürbisse leuchten, nicht ohne sie wie Vermeer mit dem Pinsel zu akupunktieren (oder wie Trübner zu stricheln), indem er scheinbar abstrakt punktartige Tupfer auf die Oberflächen der Dinge setzt, die eben keine Lichtreflexe sind.

Rembrandt und Vermeer sind neben Frans Hals die meistgenannten und -geliebten Altmeister in Schuchs Aufzeichnungen. Durch die in seinen Versuchsanordnungen stets neu kombinierten Komponenten Farbe und Dingwelt (vor allem sein immer wieder anders „gebauter“ und gespachtelter Zinnkrug und ein mattschimmernder Ing­wer­topf aus Steingut) ergeben sich un­endlich viele Möglichkeiten; der Grundklang seiner Stillleben aber ist dadurch jedes Mal ein völlig anderer. Schuch selbst nennt dies „coloristische Handlung“, als würden kostümierte Schauspieler oder Sänger aus Löchern im Bühnenboden auftauchen und unterschiedlich angeleuchtet werden.

Anders als die Impressionisten sieht er immer den Schatten im Licht, Helles ist für ihn notwendig eingefärbt mit ehrlichem Dunkel. Dies zeigt sich besonders deutlich in „Paris 1882 bis 1894“, einem der verrücktesten Säle, den das Städel je eingerichtet hat. Man dürfte ihn auch den „Spargel-Saal“ nennen. Ein gutes Dutzend Gemälde mit Spargelbündeln als französisches Na­tionalgericht und Lieblingsgemüse des Impressionismus und Schuchs hängen an den Wänden; im Vergleich zwischen Manets „Spargelbündel“ und dem „Spargelbund, Glas und Tonkasserole“ des Österreichers erkennt man den Unterschied sofort: Bei Manet spielt das Licht in Form von Cremeweiß und bläulichen Spitzen auf dem Wurzelgemüse und dem leicht blaugrau abgetönten Tischtuch. Bei Schuch changiert der Spargel wild zwischen Gelb, Auberginerot und Grün auf ebenfalls bläulich glänzenden Damasttuch.

Beide gehen gleicher­maßen von den wissenschaftlichen Erkenntnissen der Farbwirkung und -wahrnehmung der Optik ihrer Zeit aus, vor allem von Hermann Helmholtz’ Forschungen. Doch wird in dem überzeugenden Vergleich auch sichtbar, wie Schuch das Virtuosentum von Manets akkurat porträtierten Spargelstangen um jeden Preis vermeiden will und kurz vor der Perfektion abbiegt ins summarisch Hingehuschte. Diese Strategie, zu große Ähnlichkeit mit dem französischen Im­pressionismus zu vermeiden, findet sich in einem weiteren, meisterlich kuratierten Saal mit den berühmten, re­lativ großformatigen Apfelstillleben.

In ­Reihe gehängt geben sie in der ­un­terschiedlichen Po­sitionierung von Äpfeln, Porzellanschale und anderen ­Ac­cessoires nicht nur eine erzählerisch szenische Abfolge; in neu angefertigten Mikro-Röntgenfluoreszenzanalysen zeigt sich auch, wie Schuch etwa einen typisch „franzö­sischen“, umgekippten Korb mit herausfallenden Äpfeln auf dem Tisch kurzerhand wieder übermalte und die Äpfel stattdessen existenziell verloren in die Welt geworfen beließ, ohne den umgestürzten Korb als Grund ihres Geworfenseins zu zeigen.

Mit der Städel-Ausstellung wird der Künstler ein zweites Mal dem Vergessen entrissen, nachdem die erste Lobeswelle nach seinem Tod verebbte. Möge Schuch nun im ­Kanon verankert bleiben als der große Farbmagier und Andersmaler, als den ihn besonders das atemnehmende Schlussbild der Schau, „Waldinneres bei Saut du Doubs“, zeigt: Darin lässt er die Umgebung eines Wasserfalls impres­sio­nistisch leuchten, aber eben nur diese, ohne die namensgebende Natur­sensation selbst zu malen.

Carl Schuch und Frankreich. Städel Frankfurt; bis zum 1. Februar 2026. Der Katalog kostet 45 Euro.