Monet im Frankfurter Städel: Ein Fels in dieser Brandung dieser Moderne

Selbst kunstferne Kinder kennen heute noch den bekanntesten Felsen Frankreichs, die wie ein süffelnder Elefantenrüssel in den Atlantik hineinragende Porte d’Aval von Étretat in der Normandie – in der durch einen Streamingdienst weitverbreiteten Serie „Lupin“ mit Omar Sy als berühmtem Gentlemandieb endet jedenfalls eine Staffel dramatisch dort.

Würde man den zwecks Kassenmagnetismus mit Monet als Zugpferd aufgepeppten Ausstellungstitel „Monets Küste. Die Entdeckung von Étretat“ wörtlich nehmen und in dem Impressionisten den Erstentdecker der Felsschönheit ab 1864 sehen, wäre die Schau um ihren wesentlichen Charme gebracht. Sie setzt nämlich schon im ausgehenden 18. Jahrhundert mit der Romantik ein und endet erst in den Zwanzigerjahren des vorigen Jahrhunderts mit der klassischen Moderne eines Henri Matisse. Weder war Monet der Finder des Naturwunders noch sein glühendster Vermittler. Der Auftaktsaal ist dennoch seinen frühen Aufenthalten als Künstler in Étretat gewidmet; bis 1886 sollte er immer wieder in das Fischerdorf mit dem bildschönen Felsen zurückkehren, auch angestachelt von seinem Pariser Galeristen Durand-Ruel, der in dem frühen Massentourismus-Postkartenmotiv eine sichere Einnahmequelle voraussah.

Von überragender Bedeutung war die Fels-Ikone für Monets Genese seines seriellen Arbeitens am selben Motiv zu unterschiedlichsten Tageszeiten, was im vorletzten Saal in seltener Opulenz vorgeführt wird und wie er es später mit der immer gleichen Ansicht der Kathedrale von Rouen perfektionieren sollte. Von den 170 Exponaten der Städel-Ausstellung stammen allein 24 Gemälde und Pastelle von Monet.

Der Ehrentitel der „Auffindung“ aber gebührt Künstlern wie Alexandre Jean Noël, der 1786 noch zu Lebzeiten Marie Antoinettes seinen „Blick auf die Austernparks“ von Étretat mit der schon klassischen Ansicht aquarellierte, oder Eugène Isabey, der in einer grandiosen Wasserfarbenmalerei von 1851 die charakteristischen horizontalen Sedimentlagen der „Porte d’Amant“ durch ungewöhnlich kräftige Weißhöhungen festhält und den Fels zum Zebra macht.

Von Beginn an wird aber auch auf die Problematik der durch Künstler mitverursachten Gentrifizierung des friedlichen Fischerdorfs verwiesen, spätestens als 1890 nach zwanzig Jahren Bauzeit an der Eisenbahnlinie Paris–Étretat das Sehnsuchtsziel in vier Stunden erreichbar war. Aus Fischern wurden alsbald Badehelfer, die Mieten stiegen und stiegen. Mit einer riesigen dreidimensionalen Projektion in der Rotunde wird auf die wie im Fall der Rügener Kreidefelsen akut gegebene Erosionsgefahr der Gesteinsformation ebenso hingewiesen (seit vergangenem Jahr darf dieser nicht mehr bestiegen werden) wie auch auf den wohl radikalsten Übertourismus weltweit: Nur 1102 Einwohnern stehen inzwischen 1,5 Millionen Besuchern im Jahr gegenüber.

Klar wie die Meerluft nach einem Sturm zeigen sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die unterschiedlichen Schulen und Zugänge in der Inszenierung des Motivs Étretat. Ebenfalls von Isabey stammt das Ölgemälde „Der Strand bei Ebbe“, der 1833 sofort aus dem Salon angekauft wurde und die Kreidefelsen nur fern links hinten in kreidigem Sfumato verschwimmen lässt, während er in den Vordergrund in Étretat überhaupt nicht heimische Fachwerkhäuser in niederländischer Tradition mogelt. Fünfzig Jahre später prägte der Literat Guy de Maupassant die Metapher der Felsnadel als mächtigen Dickhäuter mit ausgreifendem Rüssel, schon fünf Jahre nach Isabey hingegen beschreibt der im Vormärz nach Paris geflohene Deutsche Jakob Veneday in seinem Verkaufsschlager „Reise und Rasttage in der Normandie“ in zwei Bänden nicht nur plastisch den Felsen als Architektur, sondern versammelt – wie zur gleichen Zeit in Deutschland die Brüder Grimm – Sagen und Brauchtum in und um Étretat.

Wie stark sich diese Metapher des wie gebaut wirkenden Felsen durchsetzen sollte, erweist sich an Robert Brandards Graphik von Étretat, das malerisch zugerichtet wie eine Schlossruine erscheint. Der für seine sublimen Ruinen und Schiffsuntergänge ohnehin notorische Horace Vernet inszeniert 1819 das bedrohliche Meer am „Strand von Étretat“ mit Schiffbruch. Ähnlich schwarzromantisch spitzt Eugène Delacroix sein Bild von Étretat mit Felsgesicht und dramatischem Sonnenuntergang zu, aber auch die als Beleg einer longue durée gehängten Monumentalaufnahmen Elger Essers von 2000 tauchen die Ikone in nostalgisch-retrospektive Sepiatöne.

Im dritten Saal wird dann auch die seit der romantischen Meeresdarstellung gängige Dichotomie aus Schönheit und Bedrohung untermalt, vor allem mit einem von Courbets acht Wellen-Bildern, die in Étretat entstanden. Von 1869 an mietete er sich in einem Atelier direkt am Strand mit unverstelltem Blick aufs Meer ein, sodass ihn während der dort nicht seltenen Stürme nur mehr das dünne Glas der Fensterscheibe von den tobenden Elementen trennte. Dazu kommt, dass er einen Großteil des Wassers mit dem Palettenmesser statt eines Pinsels herausarbeitet, wodurch die pastos aufgetragene Farbe so massiv wie materiell wird, was ein entscheidender Schritt in die beginnende Moderne war. Das Momenthafte einer anrollenden Riesenwelle versteinert Courbet zu gemalter Bildhauerei; die Bootswinden sowie die Menschen lässt er fort und betont dadurch die Aura der Verlassenheit. Sein geologisches Interesse an den Felsen zelebriert er, wenn er Étretat wie eine dunkle Aneinanderreihung von menschenartig prähistorischen Menhiren verlebendigt por­trätiert.

Der Unterschied von Courbets – immerhin Monets Trauzeuge – Gemälde zu dessen zwei Bildern mit dem Titel „Raue See“ könnte nicht größer sein: Geradezu konträr zu diesem kringeln sich Monets hohe Wellen in hellstem Licht und lieblichem Babyblau wie harmlose Kalligraphie. Dieses nach den frühen düsteren Normandie-Bildern nach Vorbild seines Lehrers Boudin erworbene Rokoko-Luftlicht wird er zeitlebens nie mehr ablegen.

Ähnliche Überraschungen erlebt man im vierten Saal bei den massenhaft verbreiteten Fotografien Étretats, wo sich etwa Alphonse Davanne ins Stroh einer Fischerkate einschmuggelt. Die vielfach reproduzierten Aufnahmen wurden zur Vorlage etwa für Corots „Der Strand von Étretat“ aus dem Jahr 1872, der immer weg von den Klippen auf typisch fotografische Motive blickt, aber auch überraschenderweise Anselm Feuerbach, der im fernen Paris „Das Felsentor Manneporte bei Étretat“ nach einem Foto malte, weil es schlicht gute Verkäufe versprach.

Der zentrale Monet-Saal ist zum Niederknien. Sechs Ansichten Étretats zu diversen Tageszeiten konnte das Städel weltweit entleihen, vom Kooperationspartner Lyon über Jerusalem bis Ottawa. Dorfkinder trugen ihm in einem fort Leinwände hinterher, damit er bei Licht- oder Wetterumschlag sofort mit dem nächsten Bild beginnen könne. Völlig anders als die wuseligen Vie moderne-Großstadtveduten der Impressionisten zeigt er unberührt menschenleere Natur, genau das also, was die Städter suchten.

In dieser radikalen Entschlacktheit bereiten vor allem Monets Pastelle Henri Matisse’ „Étretat, les laveuses“ von 1920 vor. Der dehnt den Elefanten und lässt ihn schon beinah dalíesk in die sichelförmige Strandlinie zerfließen. Victor Hugo, der Étretat ebenfalls verewigte, bringt es in seinem Reisetagebuch am Schluss auf den Punkt: Der Fels changiere permanent zwischen animalischer Anmutung und der gigantischsten Architektur, die er je gesehen habe. Das Fesselndste an der Schau bleibt somit, wie sie über 150 Jahre hinweg den ikonischen Felsen als scharfen Prüfstein künstlerischer Entwicklungen und Qualität zeigt.

Monets Küste. Die Entdeckung von Étretat. Städel Museum, Frankfurt; bis zum 5. Juli. Der Katalog kostet 44,90 Euro.