Der einzige Weg, der in der Kunst nicht nach Rom führe, sei der Mittelweg. Vielleicht muss man sich den vielzitierten Glaubenssatz Arnold Schönbergs noch einmal ins Gedächtnis rufen, um vollends die Route ermessen zu können, die György Kurtág als Komponist eingeschlagen hat. Verglichen mit Schönbergs verführerisch breitem Boulevard, scheint es der abenteuerlichste Schleichweg zu sein, der sich denken lässt. Auf ihm erreichte Kurtág freilich jenen Platz in der Geschichte der zeitgenössischen Musik, den er seit dem Tod seiner Freunde und Kollegen György Ligeti und Péter Eötvös unangefochten einnimmt: die Position des größten lebenden Komponisten Ungarns.
Wie verschlungen der Pfad gewesen sein muss, auf dem er sich bisweilen wie bei einer Echternacher Springprozession fortbewegte, mögen einige Stationen erhellen. Für viele Komponisten ist „Opus 1“ ein Ausrufezeichen, mit dem signalisiert wird, dies sei der würdige Beginn eines Œuvres. Kurtágs Streichquartett op. 1, im Alter von 33 Jahren geschrieben, war dagegen ein radikaler Neuanfang. Mit ihm erklärte er im Jahr 1959 alles, was er seit 1943 geschrieben hatte, für null und nichtig. Das Verdikt traf selbst sein Bratschenkonzert, mit dem er 1955, ausgezeichnet mit dem Erkel-Preis, sein Studium an der Budapester Musikakademie erfolgreich beendet hatte.
Die künstlerische Zäsur war mit einer politischen verknüpft, die zum kollektiven Trauma der Ungarn gehört: dem Aufstand von 1956 gegen die sowjetische Besatzungsmacht. György Ligeti war in dessen Folge nach Wien geflüchtet, und auch Kurtág plante die Emigration, an der er nur durch widrige Umstände gehindert wurde. Immerhin konnte er nach dem Scheitern des Aufstands ein Jahr – von 1957 bis 1958 – in Paris verbringen, bei Milhaud und Messiaen Kompositionskurse besuchen, Samuel Becketts Dramen kennenlernen, Partituren Anton Weberns studieren und in Köln – auf seiner Rückreise nach Ungarn – so eindrucksvolle wie einschüchternde Aufführungen von Ligetis elektronischer Komposition „Artikulation“ und Stockhausens Raumklangwerk „Gruppen“ für drei Orchester erleben. Dass der Aufenthalt für Kurtág mit einem Kulturschock einherging, lässt sich den drastischen Bildern entnehmen, mit denen er seine damalige Existenz viel später noch beschrieb. Als Küchenschabe habe er sich gefühlt, die versuchte, Mensch zu werden.
Bevor er im neuen Klang der Avantgarde zu ertrinken drohte und nicht mehr zu wissen schien, wie er musikalisch sinnvoll von einem Ton zum nächsten gelangen könne, fand er therapeutisch und künstlerisch Hilfe bei der in Paris lebenden ungarischen Psychologin Marianne Stein. Ihrem Rat folgend, besann sich Kurtág auf seine genuinen Fähigkeiten und Präferenzen. Die lähmende Schaffenskrise, ausgelöst nicht zuletzt durch die in Paris erlebte musikalisch-liberale Opulenz, überwand er dabei, indem er sich aufs andere Extrem kleinster Tonverbindungen, weniger Urzellen, die sich mosaikartig zu Zyklen arrangieren lassen, auf musikalische Gebärden, einen Atemzug, einen humanen Seufzer, konzentrierte. Bestätigung für seine Suche nach sparsamen, komprimierten, essentiellen Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks fand er im asketischen Tonsatz Weberns, dessen Werk ihm, wie das des ungarischen Übervaters Béla Bartók, zur schöpferischen Referenz wurde.
Kurtág ist nach der Rückkehr in die politisch-kulturelle Stagnation Ungarns der frühen Sechzigerjahre zur prägenden Persönlichkeit für die Komponisten des Landes geworden, zur moralischen Instanz und zu demjenigen, der – wie es der Musikforscher András Szöllösy ausdrückte – „den Zeitgeist nach Budapest gebracht“ habe. Wobei sein Einfluss sich weniger stilistisch bemerkbar machte, eher im kompromisslosen, aus dem heimischen Milieu losgelösten Versuch, eigene schöpferische Ideen zu verwirklichen, sich keiner Schule und schon gar keiner Ideologie verpflichtet zu fühlen.
Der Stellung im Kulturleben Ungarns, die er als Tonsetzer, aber stets auch parallel dazu als charismatischer, skrupulös-sorgfältiger Pädagoge vom Klavier aus einnahm, entsprach seine Position im Ausland jedoch keineswegs – was im Grunde für viele Künstler aus dem sogenannten Ostblock zur Zeit des Kalten Krieges gilt. Pierre Boulez hatte nicht einmal den Namen Kurtág gekannt, geschweige denn eine Note von ihm zu Gesicht bekommen, als er in den frühen Achtzigerjahren mit der Partitur des Liederzyklus „Botschaften der verstorbenen R. V. Trussova“ op. 17 Bekanntschaft machte und die „quasi improvisatorische Schreibweise, die mit strengeren Dispositionen abwechselt“, des Komponisten schätzen lernte.
Spätestens seit der Pariser Uraufführung des Zyklus im Jahr 1981 galt Kurtág, im Alter von 55 Jahren, auch im Westen als Komponist von außerordentlicher Originalität. Der Name hätte freilich schon durch die „Sprüche des Péter Bornemissza“ op. 7, ein auch technisch schwieriges Concerto für Sopran und Klavier, allgemeiner bekannt sein müssen. Es erlebte seine Uraufführung bei den Ferienkursen in Darmstadt 1968, wurde damals aber von der kolossalen Kollektivkomposition „Musik für ein Haus“ von Stockhausen im wahrsten Sinn des Wortes übertönt wurde. Es gehört zu den Misslichkeiten des Musikbetriebs, auch der Neuen Musik, vor allem solche Werke als repräsentativ zur Kenntnis zu nehmen, die auf Orchesterpodien und in Opernhäusern präsentiert werden.
György Kurtág ist kein Mann der Öffentlichkeit, meidet die große Geste wie die große Form, wiewohl er etwa mit „Stele“ op. 33 für die Berliner Philharmoniker oder den „Messages“ op. 34 auch Werke für Symphonieorchester und mit „Fin de partie“ nach Samuel Beckett gar eine einaktige, an der Mailänder Scala uraufgeführte Oper schrieb. Für seine musikalischen Botschaften findet er eher konzentrierteste Miniaturformen. Fragmente, Bagatellen, Mikroludien, Spiele, Momente, Zeichen, Splitter sind die „Gattungen“, in denen er sich bewegt. Schnelligkeit ist ein Fremdwort in seinem Vokabular. Mitunter benötigen Projekte und Ideen Jahrzehnte der Inkubationszeit, bis ein Werk sich daraus entpuppt, das bei aller Konsistenz, nie abgeschlossen erscheint, bisweilen schier endlose Revisionen nach sich zieht. „Zerklüftete Bruchstücke“ wurden sie von Ligeti genannt.
Vielleicht liegt es auch daran, dass Kurtág selbst nicht stagniert, sich zeitlebens als Lernender und Lehrender begreift, dem die Musik – fremde wie eigene – erst recht bewusst wird, wenn er sie mit seinen Studenten spielend „erarbeitet“. Wer das Privileg hatte, ihn einmal bei Proben mit Musikern zu erleben oder auch im musikalisch-rhetorischen Zwiegespräch mit seiner Frau Márta, mit der er zweiundsiebzig Jahre lang bis zu ihrem Tod im Jahr 2019 ein unverbrüchliches Paar bildete, wird diese bruchstückhaften platonischen Dialoge über Musik lebhaft in Erinnerung behalten. Dialog ist auch die eigentliche Gattung, unter der seine Musik subsumiert werden kann, Gespräche mit vertonten Dichtern wie Beckett, Kafka oder Anna Achmatowa und Musikern wie Bach, Beethoven oder Berg, deren Kunst in Kurtágs Allusionen wie Hommagen so lebendig bleibt wie ihr humanes Weltbild.
Heute feiert György Kurtág seinen hundertsten Geburtstag. Tags darauf wird er in Budapest die Uraufführung seiner kürzlich vollendeten zweiten Oper „Die Stechardin“ nach Lichtenberg, auf ein Libretto von Christoph Hein, miterleben. Ein seltener Glücksfall vitaler Musikgeschichte.
Source: faz.net