Kathedrale von Burgos: Picasso lernte am Altar

Bereits in den Sechzigern schrieb ein Kunsthistoriker, über Pablo Picasso sei doch nun wirklich alles schon gesagt. Da hatte der Maler bis zu seinem Tod im Jahre 1973 noch mehr als eine Dekade zu leben. Tritt man aus der Schau „Picassos biblische Wurzeln“ in der Kathedrale von Burgos heraus, kann die Entgegnung nur „Von wegen!“ lauten.

Dabei ist das Forschungsfeld Picasso und Religion kontraintuitiv. Der frauenverschleißende Bohemien in Paris mit anfänglicher Neigung zum Absinthabusus ist sicherlich der Letzte, der einem als religiöser Mensch oder braver Kirchgänger in den Sinn käme. Weder war er praktizierender Christ, noch sind von ihm Verteidigungen oder gar Elogen auf Rom bekannt; im Gegenteil misstraute er der Amtskirche zutiefst und machte sie für viele Missstände in der Welt verantwortlich.

Und doch versteht man sein Hauptwerk „Guernica“, seine Schädelbilder der Dreißiger, die Passionen und Martyrien oder auch nur den durch ihn bewirkten Wandel einer harmlosen Taube in ein Friedenssymbol neuer Hoffnung (spätestens seit seinem Plakat für den Pariser Weltfriedenskongress 1949) tatsächlich nicht ohne seine religiösen Wurzeln. Abgesehen von seiner spanischen Abkunft mit einer sehr katholischen Mutter und regelmäßigen Kirchgängen und Ministrantendienst als Heranwachsender blendete die Forschung zu Picasso bislang gerne aus, dass er seine künstlerische Ausbildung als Kind eben nicht nur vom Vater erhielt, vielmehr bei einem der damals berühmtesten religiösen Maler der Iberischen Halbinsel, José Garnelo y Alda. Dieser war für seine religiösen Motive so berühmt wie gefragt, und Picasso lernte exakt dies – sakrale Darstellungen aus dem Effeff. Zumal Garnelo y Alda einer der wenigen Künstler des neunzehnten Jahrhunderts war, die einen – liturgisch funktionsfähigen! – Altar im Atelier stehen hatten, der auch frequent von Picasso und seinem Lehrer genutzt wurde.

Die Liebe zu Museen mit religiöser Kunst und Kirchen mit ihrer Kunst aus Jahrhunderten blieb bei ihm ohnehin zeitlebens groß. So groß, dass er 1934 eigens eine klandestine Reise mit Gattin Olga und Sohn Paolo nach Spanien unternahm (es sollte bis zu seinem Tod die letzte in die Heimat sein, die er „solange Franco lebt“ nicht mehr betreten wollte), um sich das Wunderwerk der ersten gotischen Kathedrale Spaniens, jener von Burgos, anzusehen und Skizzen des von ihm bewunderten Cristo de Burgos zu fertigen, der als „Pestkreuz“ mit einer Legion schwärender Wunden im Echthautüberzug (tierischer Herkunft) und ebenfalls echtem Haar eine Bannwirkung auf Picasso ausübte und dessen schmerzverzerrtes Gesicht in vielen Picasso-Antlitzen wiederkehrt. Bis heute müssen viele der Besucher des Weltkulturerbes Kathedrale von Burgos, die 2021 ihr achthundertstes Jubiläum feierte, erst einmal schlucken oder geben dem Reflex zum Wegsehen nach.

So birgt nun der große spätromanische Saal rechts unten am Fuß des steinernen Kathedralgebirges die Ausstellung mit sechs Unterkapiteln, deren erstes „Biblisches“ lautet. Eines der großen Gemälde der Frühphase, „Die Erstkommunion“, fehlt zwar unter den lediglich 34 Werken der konzentrierten Schau, die weit überwiegend aus der Stiftung FABA des Enkels Bernard Ruiz Picasso stammen, dafür ist der famose „Messdiener“ von 1896 zu sehen. Im Alter von fünfzehn legte er den in seinem weiß-roten Gewand erstrahlenden Ministranten nicht nur etwa gleichaltrig an, das Gesicht des Knaben trägt auch unverkennbar seine Züge und wäre auch im Abgleich mit zwanzig Jahre später gemalten Köpfen sofort als Picasso zu identifizieren. Vielmehr ist schon in diesem zarten Alter seine ungewöhnliche Sensibilität für Atmosphäre mit ganz wenigen Mitteln zu spüren: Eingehüllt in Weihrauchwolken, die man geradezu zu riechen meint, und impressionistisch beleuchtet, ragt das nachdenklich konzen­trierte Gesicht des jungen Erwachsenen am Altar heraus – die vollkommene Hingabe an das Malen als eine Art Gottesdienst mit dem Pinsel.

Das auf den symbolischen „25. Dezember 1920“ datierte und signierte große Gemälde „Die Familie“ daneben zeigt nicht nur Picassos unbändigen Vaterstolz, es ist kompositorisch auch ein unverhohlenes Zitat zweier berühmter sakraler Bilder der Heiligen Familie der Barockmeister Murillo und Zurbarán. Joseph-Pablo hat zwar seine Rolle, den Mittelpunkt aber bildet die innige Beziehung der Mutter Maria-Olga zum Kind Jesus-Paulo, dem Vater des jetzigen Großleihgebers der Ausstellung.

Von religiöser Kunst in der Art seines Lehrers löste sich Picasso in Paris rasch, doch im zweiten Kapitel „Mutterschaft“ erfährt man, wie präsent ihm die kanonischen christlichen Bilder waren. Das leicht überlebensgroße Gemälde „Madernidad“ von 1921 in der seit seinem Pompeji-Besuch 1917 klassizistisch beruhigten Form bildet auf den ersten Blick „nur“ die Alltagsszene einer Mutter mit Kind auf dem Schoß ab, ist aber so viel mehr. Bereits das altertümliche langfließende Gewand in Graublau deutet an, dass es sich nicht um eine moderne Frau des Jahres 1921 handelt, sondern Tausende von Marienbildnisse in diese eine Mutter mit Kind einflossen. Ihr überbreiter Kopf scheint wie verdoppelt, die kubistischen Brechungen und Echos innerhalb seiner Gesichter deuten sich schon an. „Madernidad“ steht für jene charakteristische Doppelbewegung Picassos, die weit in die Vergangenheit schaut und zugleich immer Avantgarde ist. Diese Janusköpfigkeit fand ihren symbolischen Ausdruck nicht zuletzt darin, dass er für seinen antifrancistischen Einsatz von der republikanischen Regierung in Madrid 1937 in Abwesenheit zum Direktor des Prado bestimmt wurde und für kurze Zeit nominell als moderner Maler Herr der Altmeister war.

Das Kapitel „Vanitas“ bringt angesichts der vielen Stillleben Picassos reichen Ertrag, erweist sich hier sein Rückgriff auf die spezifisch spanischen Opfertierstillleben etwa eines Zurbarán doch als besonders klar. Insbesondere gehäutete Tier-, aber auch Totenschädel erscheinen mit dem Erstarken des europäischen Faschismus seit den Dreißigern wiederholt. In der Mehrzahl sind es jedoch entbeinte Schafsschädel, die schnell die vertraute Opferlamm-Bildtradition assoziieren lassen.

Von den Totenschädel-Porträts ist es nicht weit zur Schädelhöhe „Golgotha“, wie das vierte Kapitel benannt ist. Alle Arten von Passionsikonographie in seinem Œuvre werden hier ausgebreitet, am meisten aber berührt das Bildnis des engen Freundes Carlos Casagemas von 1901, dessen Freitod bekanntlich eine tiefe Depression bei Picasso und eine ganze Phase melancholischen Blaus auslöste. Die Wunde des Einschusslochs in der Stirn ähnelt der Anatomie zum Trotz der Seitenwunde Christi, der geliebte Freund scheint nur zu schlafen. Angeglichen ist er allerdings neben dem entschlafenen Jesus auch der langen Reihe christlich aufgeladener Märtyrerbilder vom heiligen Laurentius bin hin zu Jacques-Louis Davids getöteten „Marat“, dessen Kopf vergleichbar halb tot mit Restspannung zur Seite neigt.

Auf einer sehr frühen „Kreuzigung“ von 1896 präsentiert sich das Haupt Christi wie von Gerhard Richter verwischt und in die Länge gezogen, dass man schon einen der späteren Opferlammschädel zu sehen meint. September 1931 malt er einen Christus, der stark von Grünewalds – neben Cranach einer seiner Hausheiligen aus dem Mittelalter – Isenheimer Altar beeinflusst ist, intellektuell, aber auch von Apollinaires und George Batailles Schriften über Glaube und Opferbereitschaft.

Ein Damaskuserlebnis bereitet die Vorstudie für die zentrale Gruppe von „Guernica“, der trotz ihrer Grisaillemalerei in Schwarzweißgrau flammendsten Antikriegsanklage aller Zeiten. Die zum Himmel schreiende Mutter mit dem toten Sohn auf dem Schoß destilliert Picasso peu à peu aus Pietà-Gruppen. Um sie kreist das gesamte Bild; sie macht klar, dass Frauen und Kinder als Zivilisten die Hauptleidtragenden jedes Krieges sind. Doch ist auch die gegenübergehängte schmerzerfüllte „Weinende Frau“ eine nicht minder eindringliche Wiederkehr einer barocken Mater dolorosa. Als Jugendlicher fertigte Picasso gar eine große Pappmaché-Kopie einer solchen Figur nach dem Vorbild des Barockbildhauers Pedro de Mena. Auch die schon in ihrer barocken Entstehungszeit schrägen Gemälde Alonso Canos inspirierten ihn, ebenso die zusammen mit Burgos im Jahr 1934 besichtigten romanischen Fresken des Museu Nacional d’Art de Catalunya auf dem Berg Montjuïc in Barcelona – in ihrer bis heute erhaltenen juwelenhaften Farbigkeit und Sonderikonographie sind diese Wandmalereien des Vall de Boí „starke“, immer auf Anhieb zu verstehende Bilder.

Bis ins hohe Alter jedoch trieb Picasso vor allem die Urform jedes christlichen Porträts um, die im „Vera Icon“, dem wahren Antlitz Christi, grundgelegt war: Schmerz als Movens all seiner Kunst.

Picasso. Raíces Bíblicas. Kathedrale von Burgos; bis zum 29. Juni. Der Katalog kostet 34 Euro.