Im Gespräch | „Jede Musik im Film geht darüber hinaus meinen Tisch“

Seit über 20 Jahren kuratiert der in Hamburg geborene und in Berlin lebende Martin Hossbach die passende Musik für Kinofilme und Serien wie Toni Erdmann oder Krank Berlin. Zuletzt arbeitete er für Joachim Triers gefeierten Film Sentimental Value und Mascha Schilinskis In die Sonne schauen. Das musikalische Feingespür lernte Hossbach als Musikjournalist, Labelbetreiber und Festivalkurator. Aber es geht um mehr, als sich mit Musik auszukennen.

der Freitag: Herr Hossbach, was macht ein Music Supervisor genau? Wie sind Sie dazu gekommen?

Martin Hossbach: Ich habe in den 90er-Jahren eine Ausbildung zum Industriekaufmann bei dem Musiklabel Polygram gemacht, das 1999 durch eine Zusammenführung zu Universal wurde. Nachdem ich bereits einige Jahre dort arbeitete, fragte mich eine Freundin des Musikers Carsten Meyer alias Erobique, ob ich dem Regisseur Ulrich Köhler bei seinem Film Montag kommen die Fenster helfen könnte, ein Stück der Pet Shop Boys zu lizenzieren. Man wusste, dass das meine Lieblingsband ist und dass ich möglicherweise einen Draht zu ihnen habe. Carsten Meyer, der wiederum wusste, dass ich bei Universal gelernt habe, hat da eins und eins zusammengezählt.

Der Karriereberater hieß hier wieder mal Zufall?

Genau. Seit 2004 berate ich Regisseurinnen und Regisseure bei der Musikauswahl für ihre Filme. Ich habe das inzwischen über 130 Mal gemacht, betreue ungefähr zehn Filme – mittlerweile auch Serien – pro Jahr. Music Supervisor heißt: Jedes Musikstück, das im Film zu hören ist, geht über meinen Tisch. Ich komponiere keine Musik, und es geht auch bei Weitem nicht nur um eigens komponierte Filmmusik. Die sogenannte Berliner Schule – Regisseur:innen wie Maren Ade, Angela Schanelec, Ulrich

Köhler oder auch Maria Speth – setzt Musik oft nur dann ein,wenn sie auch tatsächlich im Film vorkommt. Das nennt man diegetisch. Wenn jemand in einer Disco ist, läuft Musik. Wenn jemand die Straße entlanggeht, ohne Kopfhörer, dann gibt es keine Musik. Hauptsächlich habe ich mit Musikvorschlägen und der Klärung bereits existierender Musik zu tun. Gleichzeitig kann ich, wenn gewünscht, auch Komponist:innen vorschlagen, wenn es um den Score geht – also Filmmusik im klassischen Sinne. So würde ich theoretisch auch Hans Zimmer anfragen, wenn das jemand will.

Joachim Triers Film „Sentimental Value“, den Sie betreut haben, wird aktuell als Oscar-Favorit gehandelt.

2025 war, was das betrifft, mein erfolgreichstes Jahr. Zwei Filme gewannen Preise in Cannes: In die Sonne schauen von Mascha Schilinski und Sentimental Value; beide sind auch bei den Oscars im Rennen. Andere Filme, die ich betreut habe, liefen in Venedig, Berlin und Locarno. Schilinskis Erfolg war eine totale Überraschung, Joachim Triers absehbar. Meine Spezialität ist das Arthousekino. Dort wird sehr lange über Musikeinsätze nachgedacht, teilweise bis in einzelne Textzeilen hinein. Hier wird dann diskutiert, ob jemand „Sun“ singen darf, obwohl es in der Szene Nacht ist. Musik ist sehr geschmacksabhängig, und ich stehe oft zwischen Regie, Produktion und Redaktionen von kofinanzierenden Fernsehsendern, die alle unterschiedliche Musikvorstellungen haben. Insofern bin ich oft auch Mediator.

Als Music Supervisor ist man auch DJ, eine Geschmacksinstanz?

Ja, genau dafür werde ich bezahlt. Aber manchmal geht es auch einfach darum, ein bestimmtes Stück möglich zu machen, obwohl eigentlich kein Geld da ist. Dann helfen Erfahrung, Kontakte und Charme. Gute Mails schreiben, Leute kennen, Umwege finden.

Sie waren und sind auch als Musikjournalist und Labelbetreiber tätig. Wie erklären Sie sich heutige Erfolge von alten Songs, wie Kate Bushs „Running Up That Hill“ bei „Stranger Things“?

Mir fällt ehrlich gesagt kein deutscher Kinofilm oder keine deutsche Serie ein, die einem Song so ein zweites Leben eingehaucht hätte. Das Thema fing für mich in den 90ern mit Pulp Fiction und Jackie Brown an, später Trainspotting. Alte Musik wurde neu kontextualisiert, Soundtracks wurden zu eigenen Produkten. Heute hören junge Leute völlig selbstverständlich Musik aus allen Jahrzehnten. Musik wird weniger historisch wahrgenommen. Kate Bush ist für viele junge Menschen einfach „neu“. Gleichzeitig laufen die 80er auf Tiktok extrem gut, auch deshalb, weil es oft Songs mit guten Produktionen und tollem Songwriting sind. Und: Serien wie Stranger Things sind US-Produktionen mit riesigen Marketingbudgets und globaler Reichweite. Wenn ein Song dort prominent und lange platziert wird, sehen ihn Millionen. Das ist keine Magie. Das ist Reichweite.

Heute werden Songkataloge wie die von Bob Dylan für dreistellige Millionenbeträge veräußert. Sync ist zu einem großen Wirtschaftszweig geworden. Labels und Verlage haben schon aus finanziellen Gründen Interesse, Musik abseits der Streamingplattformen in Werbung, Games, Serien und Filmen unterzubringen, oder wie sehen Sie das?

Haben sie. Aber: Wenn ein Film zum Beispiel im Amsterdam der 1940er-Jahre spielt und in einem Friseurgeschäft läuft im Hintergrund das Radio, dann muss ich recherchieren, was für Musik zu der Zeit im Radio lief. Bob Dylan hat da nichts zu suchen. Anders gesagt: Labels und Verlage versuchen immer wieder, mich auf bestimmte Kataloge oder einzelne Künstler:innen aufmerksam zu machen, laden mich zu Konzerten ein oder schicken spezielle Playlists – aber wenn der Film, den ich gerade betreue, ganz andere musikalische Bedürfnisse hat, dann kann ich nicht dabei behilflich sein, den Dylan-Vorschuss wieder einzuspielen.

Gibt es unter Musiksupervisoren so etwas wie einen Austausch oder eine Szene?

Eine Kollegin, mit der ich mich regelmäßig austausche, ist Milena Fessmann, die auch als Radiomoderatorin bekannt ist. Es handelt sich hierzulande um einen extrem kleinen Markt und wir agieren, anders als in Hollywood, eher als Einzelkämpfer:innen. Die Regisseur:innen, mit denen wir arbeiten, kennen wir oft schon sehr lange. Im vergangenen Jahr wurde ich auf ein Festival in Les Arcs eingeladen, um andere Music Supervisors kennenzulernen. Dort traf ich den Supervisor von Emilia Perez und Kolleg:innen aus Italien. Die erzählten mir, wie schwierig es doch sei, Songs von Kraftwerk zu lizenzieren und wie oft sie Absagen erhalten hätten. Da habe ich andere Erfahrungen gemacht: Man muss nur ordentlich erklären, wofür. Ralf Hütter von Kraftwerk und die restlichen Bandmitglieder schauen sich alles ganz genau an, und wenn man das gut beschreibt, dann klappt das. Und es ist auch gar nicht so teuer.

Versuchen Sie dennoch so etwas wie einen Hit zu lancieren, einen Song durch einen Film groß zu machen?

Immer. Das ist mein hauptsächlicher Ansatz. Ich versuche ständig, Musik, die ich persönlich toll finde, in Filmen und Serien zu platzieren. Häufig sind es Songs, von denen ich einfach denke, dass sie mehr Gehör verdienen. Das wird sehr offen mit der Regie diskutiert, weil natürlich alle mit der Auswahl leben müssen. Oft schlage ich damit zwei Fliegen mit einer Klappe, denn diese unbekannte, coole Musik ist meistens auch wesentlich günstiger als ein großer Hit wie How Will I Know von Whitney Houston. Viele Filmszenen brauchen keine bekannten teuren Hits. Dann schlage ich Musik von Berliner Labels wie City Slang und Staatsakt oder Labels wie Warp, XL, 4AD oder Sub Pop vor. Wenn ich ein Drehbuch lese und dort schon detailliert steht, wann und wo Phil Collins, Madonna und die Pet Shop Boys laufen sollen, kann ich gleich sagen: Bei eurem Budget müsst ihr euch für einen der großen Acts entscheiden. Den Rest machen wir mit Indie-Musik.

Können Sie was zu den Budgets sagen?

Die Preise sind relativ und vom Gesamtbudget abhängig. Die Filme, für die ich arbeite, sind zumeist durch Förderungen finanziert. Die haben im Schnitt ein Budget von drei Millionen Euro. Es bringt auch nichts, bei Labels oder Verlagen mit den Zahlen zu mogeln, um weniger auszugeben, weil die Fördersummen öffentlich einsehbar sind. Für 60 Sekunden Musik von Whitney Houston müsste man zwischen 30.000 und 40.000 Euro ausgeben. Bei einem Berliner Indie-Label zwischen 3.000 und 5.000 Euro. Mein Gesamtbudget liegt bei einem 90-Minuten-Film zwischen 20.000 und 100.000 Euro. Interessant ist, wird die Musik für Vor- oder Abspann angefragt, verlangen Labels und Verlage in der Regel mehr.

Solche Einnahmen sind für Indie-Labels bestimmt von großer Bedeutung.

Das ist superwichtig. Mit Streaming und Tonträgerverkäufen können heute die wenigsten Musiker:innen überleben und daher hoffen viele darauf, in einem Film untergebracht zu werden.

Es klingt wie eine Art Lotterie, bei der man als Band einfach Glück haben muss.

Vor einiger Zeit schrieb mich der Manager der Band Bilderbuch an. Er meinte, es gebe ein neues Album der Band, und nur damit ich Bescheid wisse: Alle Rechte des Katalogs gehörten der Band und eine Lizenzierung könne innerhalb von Sekunden geklärt werden. Das passiert eher selten, aber ich fand das ehrlich gesagt ziemlich clever. Nur kann ich da nie etwas versprechen, weil ich nie weiß, wie mein nächster Film aussehen wird.

Gibt es in Ihrer Branche Stimmen, die sagen, dass das alles in Zukunft auch durch KI gemacht werden kann?

Der Druck ist da. Gerade, weil es um Budgets geht. Es gibt schon lange die Sparte der Library- oder Production Music, die von Menschen komponiert wird, die kein Gesicht haben und deren Aufgabe es ist, Musik zu machen, die wie etwas Bekanntes klingt. Man könnte dazu Soundalikes sagen. Ich gehe davon aus, dass die großen Production-Music-Firmen sich schon lange intensiv mit dem Einsatz von KI auseinandersetzen und weiterhin für mich eine Quelle für günstige Musik, die im Hintergrund läuft, sein werden. Meinen Job kann theoretisch jeder machen, der einen guten Musikgeschmack hat. Aber gute Songs können auch Algorithmen wie die von Spotify vorschlagen. Dafür braucht man mich nicht. Was KI und Algorithmen aber nicht können: Kontakte zu haben und zu wissen, wie man über drei Ecken einen Song von Robbie Williams zu einem guten Preis bekommt.