Dieter Dorn wird neunzig: Der unermüdlich Störbare

Wenn ich an Dieter Dorn denke …, da denke ich zuallererst an den weißen Raum. An die weiß gekalkten Wände der Münchner Kammerspiele. Alles weiß, die schweren großen Türen zur Hinterbühne, weiß auch alle Gitter und Abdeckungen an den Seiten des Schnürbodens. Und dazu der bearbeitete Bühnenboden, nicht schwarz, nicht dunkel, sondern das abgenutzte Holz hell und verschlissen. Durch das goldene Portal der Kammerspiele gehalten, ergab das einen ganz empfindsamen Raum, der sich öffnete und leicht erschien und frei. Ich denke auch an die umgekehrte Reihenfolge der Klingelzeichen, anders als überall sonst: erst dreimal, dann zweimal, dann einmal, und dann gingen die Türen sofort zu. Die Idee der Beschwörung des Beginns. Das letzte Klingeln einmal und kurz, und dann beginnt es.

Ich denke an das unvergleichliche, danach nie wieder so gesehene Licht von Max Keller, der Raum der Kammerspiele erschien unendlich groß und behielt doch immer sein Maß. Keine Schatten, kein Seitenlicht, keine falsche Atmosphäre, immer der Mensch in einem Licht ohne falsches Gefühl. Ich denke auch an die Ruhe vor den Vorstellungen, die es in der Form nur unter Dorn gab: alles war aufgebaut, eingeleuchtet, eingerichtet – und dann lag der Bühnenraum für sich allein da, sehr lange oft und atmete oder schwieg vor sich hin. (Oft sah man dann Dorn allein über die Bühne gehen.) Ich denke an das unvergleichliche Prinzip der Probenpläne der Kammerspiele – die Begriffe „Hauptprobe“ oder „Generalprobe“ gab es nicht, waren abgeschafft, welch eine Wohltat.

Es hieß höchstens „Stück im Ablauf“ oder „Szenen nach Ansage“ – welch ein kluger Griff, die banale Nervosität der scheinbar „großen“ Proben zu umgehen („große“ Proben gab es ja unter Dorn eigentlich die ganze Zeit). Alle wussten, was auf sie zukam, auch die ganzen Abteilungen, und ich denke, kein Theater war je besser aufgestellt als die Münchner Kammerspiele. Es mag nebensächlich sein, aber ich denke an die Selbstverständlichkeit, dass, wenn ein Kostüm fertig geschneidert war, es auf der Probe auch angezogen werden konnte, es wurde nicht gewartet, bis alle Kostüme fertig waren, es gab nie den allgemeinen Stadttheater-Zeitpunkt: „Heute ist alles neu, oh, wie aufregend!“

Das war der ungeheure Luxus, den Dorn (und sein Bühnenbildner Jürgen Rose und sein Dramaturg Michael Wachsmann) erfunden hatten durch die legendär langen Probenzeiten: Sie konnten dadurch nicht nur den Dingen in ihrem Sinne auf den Grund gehen, sondern auch den eher technischen Anforderungen genügend Zeit lassen. Ich denke daran, dass man öfters, während man auf der Probebühne arbeitete, immer wieder auch schon mal ins Theater umzog, um dort drei, vier Tage auf der Bühne zu probieren, um Erfahrungen zu sammeln, lange vor den sogenannten Endproben (die aber, das muss man hier gerechterweise schon einmal sagen, mindestens dreieinhalb bis vier Wochen dauerten).

Ich denke daran, dass er, wie Castorf und seine Volksbühne, in den Spielplan­ankündigungen nie irgendwelche Pressestimmen für Werbezwecke abdruckte. Die Abwesenheit von Presse war unter Dorn Gesetz. (Als ich ganz jung war, ging ich verzweifelt nach einer Premiere zu Dorn und Wachsmann, es hatte gute Kritiken, aber auch schlimme Verrisse gegeben, und sie sagten zu mir: „Beides stimmt nicht.“ Und: „Glaube nie daran, was da über dich steht.“) Gerne denke ich auch daran, dass, auch ähnlich wie bei Castorf, in den Leporellos jeden Monat die Dramaturgen einen Text veröffentlichten, ein Editorial in Bezug zu Stücken und Philosophie und Welt und Soziologie. Warum gibt es das nicht mehr?

Ich denke an die – bisweilen erschreckende – Übersichtlichkeit aller Räume, die Dorn und seine Leute gestalteten. Jede Garderobe, jede Probebühne, jeder Flur im Theater sollte Notwendigkeit ausstrahlen, Klarheit. Ein vielleicht penetrantes Gefühl von eigener Wichtigkeit, ja, das mag sein, aber es war ihnen wenigstens nicht egal, wie ihr Theater so aussah. (Das wäre mit so jemandem wie Gisela Stein im Ensemble auch nie möglich gewesen.) Ich denke an den klugen Trick der Theaterfotos: Zur Premiere gingen die Menschen, noch ohne ein Bild gesehen zu haben, ins Theater, beim Hinausgehen waren dann die ersten Schwarz-Weiß-Bilder Oda Sternbergs zu sehen. Oder an einem normalen Repertoireabend verließen die Zuschauer die Vorstellung, da hingen schon die Bilder und die Fahne des kommenden Tages da.

Ich denke an die Bauprobe von Euripides’ „Hekabe“, an der Dorn und Rose zwei Tage lang ihre Bühnenbildidee überprüften: ein verwüstetes Feld aus Hunderten von Türen und Brettern und Latten, wie nach dem verheerenden Wirbelsturm. Am Ende des zweiten Tages, an dem viel geschwiegen wurde, sagte Dorn dann: „Räumt doch bitte mal alles weg.“ Es dauerte ziemlich lange, und dann war die leere weiße Kammerspielbühne da, das völlige Gegenteil erschien, die Abwesenheit von Chaos und Zerstörung, Eine kleine Holzpyramide wurde aufgestellt und eine lange Eisenstange von oben heruntergelassen, und so blieb es dann . . .

Ich denke an Dieter Dorn, als er von Jürgen Goschs Premiere von „Macbeth“ aus Düsseldorf zurückkam und aufgrund dieses Eindrucks seine eigene „Macbeth“-Inszenierung, die er schon lange vorbereitet und geplant hatte, absagte. Er erzählte uns im kleinen Kreis, er habe das Beste gesehen, was man zu „Macbeth“ sagen könne, auch die Nacktheit, da könne er nichts mehr machen. Und noch am selben Tag lud er Goschs „Macbeth“ ans Residenztheater ein, noch bevor die Aufführung ihre Kritikertriumphe einfuhr. Und er bat Gosch, in München „Platonow“ zu inszenieren (wozu es dann leider nicht mehr kam). Ich bewundere seine Haltung, dass er – trotz der Wünsche all seiner großen Schauspieler – nie Tschechow zu inszenieren versuchte, mit dem Hinweis, er habe dem leider nichts hinzuzufügen, andere haben es doch schon so schön und gut gemacht. Und ich denke auch daran, dass er in all den Wirbeln um Peter Zadeks Münchner „Richard III.“ immer wieder darauf verwies, wie groß und wichtig Zadek als Regisseur für uns alle sei, trotz allem. Diese Momente von Dorns offenem Visier waren selten, sehr selten ehrlich gesagt, er ist ja eher scheu und zurückhaltend, aber wenn man sie erleben konnte (oder durfte), zeigte sich seine große künstlerische Integrität.

Mir fällt auch Dorns Phase ein, als ihn David Mamets Bücher „Vom dreifachen Gebrauch des Messers“ und „Richtig und Falsch“ monatelang beschäftigten und er mit uns darüber sprach und stritt, ja diese Bücher schienen ihm so wichtig, dass er selbst daraus öffentlich vorlas im Marstall-Theater. Sein Misstrauen gegenüber zu viel Emotion oder besser gesagt: zu viel falscher Emotion, obwohl sein Theater ja eines der Emotionen war, sah er in Mamets Äußerungen über das Spielen bestätigt.

Den Ausgleich dieses Widerspruchs – dafür musste man selbst sorgen in den vielen Monaten der Proben. Denn man war ja bei Dorn scheinbar relativ bald „fertig“ mit einer Szene, und dann waren es ja noch zwei Monate bis zur Premiere. In dieser Zeit erwartete er – so hab ich es mir jedenfalls immer ausgelegt –, dass die Freiheit dazukommt, die er vorher eher eingrenzte; die Unordnung, der Schmutz, die Attacke, natürlich ohne sein und Jürgen Roses Konstrukt zu zerstören. Man musste also sehr viel im Innern weiterarbeiten und forschen, um das Ergebnis über das Normalmaß zu erheben, so lautete die Forderung. Und damit war er, wenn auch auf ganz umgekehrte Weise, der Arbeitsmethode Zadeks gar nicht so unähnlich.

Ehrlich gesagt, vermisse ich manches Mal die Sorgfalt des Arbeitens, ich würde gerne einmal wieder eine Szene proben, ohne ständig darüber nachdenken zu müssen, ob man sie überhaupt erzählen soll; da fallen mir die dreieinhalb Monate der Proben zu „Amphitryon“ ein, das war nach der Nichtverlängerung an den Kammerspielen, da war er so fokussiert und konzentriert wie nie – tagelang, wochenlang. Nur die sechs Schauspieler und diese Szenen von Kleist und die Frage: wie viel Mut werden wir haben, dieses Stück im Publikum zu spielen, ohne den Illusionsraum, sozusagen mit nichts (es hätte mit noch weniger sein können, denke ich heute). Aber das Vertrauen darauf, dass es so gehen kann, ja dass es so sein muss, nur die Szenen und darin die Situationen und dann das daraus zu lösende Notwendige, ohne jedes Hilfsmittel und ohne Ablenkung.

Ich denke an Dorns Humor, sein Lachen, ich denke an unsere vielleicht schönste Arbeit, Botho Strauß’ „Pancomedia“, wie dort seine Freude und Heiterkeit und seltene Gelöstheit mit meiner Figur Zacharias Werner zusammengingen; ich denke an Proben mit Stefan Hunstein und Sibylle Canonica an der „Schwager-Oswald-Szene“, bei der er und wir drei zu lachen nicht mehr aufhören konnten. Oder in „Die eine und die andere“, auch von Botho Strauß, geschrieben für Cornelia Froboess und Gisela Stein, eine Szene, die ich mit Juliane Köhler spielte: diese Szene liebte er so sehr, dass er sich wünschte, man solle ihn jeden Sonntagmorgen mit dieser Szene wecken.

Ich denke an den eigentümlich familiären Zusammenhalt an den Kammerspielen, die ich als junger Schauspieler erleben durfte, diesen Verbund des Ensem­bles mit allen Mitarbeitern und Abteilungen, vereint in einem nie mehr so erlebten Stolz auf das eigene Theater. Ich denke darin an Dorns Ruhe, sein stoisches Schweigen und Kopfschütteln, an dem man sich abarbeiten musste, an seine Störbarkeit, wie Rolf Boysen das einmal ausdrückte. Ich denke auch an seine Beharrlichkeit, an der man verzweifelte, auch an seinen Kontrollwahn bisweilen, seine Vorstellung von Richtigkeit. Ich denke an seine Weite und seine Enge, an sein Schenkenkönnen und seine Strenge, vor allem aber an seine nicht zerstörbare Vorstellung vom Miteinander-Spielen; sein Satz, an dem er so festhielt: „Ein Mensch spielt einem anderen Menschen vor“; sein Glaube an den leeren (oder fast leeren) Raum und darin: eine Gebärde, eine Handbewegung, ein Blick. Und, natürlich, ich denke an all die Menschen, die er so lange Zeit um sich versammelt hatte, man sollte sie hier aufzählen, alle, ich vermisse so viele und auch vieles, auch wenn ich mich davon so weit entfernt habe; ich denke an das, was ich gelernt habe von ihm und seinem Umfeld (und auch was nicht), ich denke an das Vertrauen, das er mir im Alter von 22 Jahren geschenkt hat. Und ich denke daran, wie empfindlich er war, wenn jemand aus seiner, unserer Welt krank wurde oder nicht mehr konnte, wie bewegungsunfähig er uns dann schien, ich denke an ihn so gerne, auch wenn wir uns fast aus den Augen verloren haben.

An seine Tränen denke ich, als wir uns zuletzt einmal sahen vor fünf Jahren und uns so viel Dunkles passiert war. Ich denke an Dieter Dorn zu seinem 90. Geburtstag, meine Güte, 90 Jahre!, und am liebsten sähe ich ihn jetzt in einem weißen Raum in einem hellen, schattenlosen Licht.

Jens Harzer war von 1992 an fast zwei Jahrzehnte lang im Ensemble von Dieter Dorn. Seit März 2019 ist er Träger des legendären Iffland-Rings.