Cézannes Spätwerk in Basel: Der dritte Mann vollendet die Bilder

Beileibe nicht grundlos nannte Picasso Cézanne den „Vater von uns allen“ und schrieb Rainer Maria Rilke einige der luzidesten Bildbeschreibungen überhaupt zu diesem Künstler und dessen postumer Ehrenausstellung im Pariser Grand Palais 1907. Doch war Cézanne reflektiert genug, seine Bedeutung für die nicht mehr realistische Kunst selbst realistisch einzuschätzen – sein Satz „Ich bin der Erste auf dem neugefundenen Weg“ betont das Bahnen neuer Wege für die Kunst, sodass hier in kein falsch oder übertrieben tönendes Werbe-Horn gestoßen wird, wenn man die traumschöne Ausstellung in der Fondation Beyeler bei Basel in ihrer klugen Hängung augenöffnend nennt – und das nach mehr als achtzig Jahren Forschung zu diesem Pionier der Moderne.

Cézanne lehrt die Betrachter neu sehen, auch anders; er sah sich durchaus als Erzieher, der sein Publikum in ungewohnter neuer Weise forderte. Schon der Auftaktsaal macht das subtil klar, wenn auf der rechten Wand zwei seiner legendären Kartenspieler-Bilder von 1892 und 1893 zu sehen sind, von denen eine fünfte Version in Katar den Nimbus des zweitteuersten Bilds der Welt besitzt. Auf beiden Bilder in Basel aber lässt uns jeweils der links am Tisch Sitzende – anders als sein Gegenüber – in die Karten schauen, und das Spiel als solches benötigt ohnehin einen dritten Mitspieler.

Damit ist der Betrachter als dritter Mann/Frau automatisch im Bilde, was in den folgenden Jahren für Cézanne immer wichtiger werden sollte: Nahezu alle sind mehr oder weniger unvollendet, jedoch nicht in einem michelangelesken oder rodinschen Sinn als nicht vollendbares Nonfinito, sondern als Evokation des Beitrags der Betrachter, die Cézannes Bilder mit ihrer eigenen Phantasie aufzufüllen und zu vervollständigen hätten.

Sodann nimmt an der Stirnwand der Künstler in seinem „Selbstbildnis mit Palette“ von 1890 sich streng in den Blick. Allerdings nur mit einem der Augen, zieht doch das andere in die entgegengesetzte Richtung respektive nach innen. Seinen bifokalen Sehapparat teilte er gewissermaßen auf. Das eine nannte er das „bequeme Auge“, doch war dessen Trägheit künstlerisches Gold wert.

Es ruht lange, sehr lange auf den Dingen, die es besonders interessieren, fokussiert auf sie und macht sie buchstäblich wie die Linse eines Auges groß, dabei jede Perspektive bewusst missachtend – was im zweiten Saal mit mehr als einem Dutzend seiner ikonischen Apfelstillleben in den durcheinanderpurzelnden Auf- und Schrägansichten der Früchte wiederkehrt. Das Bild, an dem er malt, ist nicht zu erkennen, die Staffelei, auf der es steht, wird selbst zur Leinwand.

Auf der titelgebenden Palette ist ebenfalls nichts „Fixes“ zu sehen, wenigstens keine angemischten Farben, sondern nur taches, Flecken, kubistische Gebilde, die aber mit seinen Worten wiederum sensations colorantes im trüben Betrachterauge auszulösen vermögen. Von jedem Aussagezwang indes – dieser Ton an jenem Ort bedeutet dies, jener das – ist die Farbe befreit. Das Selbstbildnis wird damit gleich in mehrfacher Hinsicht zu einem Manifest des Neuen Sehens, fünfunddreißig Jahre bevor dieser Begriff in der Neuen Sachlichkeit in vielerlei Munde geführt wurde.

Das zeigt sich besonders deutlich im dritten Saal bei dem immer von Neuem in Bann schlagenden „Knaben mit roter Weste“ aus Zürich. Das Bild dürfte ganz offiziell auch „Knabe mit roter Weste und viel zu langem Arm“ heißen, ruhte doch Cézannes träges Auge nicht nur auf dem linken Ohr des Jungen, das so zu mindestens doppelter Größe anschwoll, sondern eben auch auf dem Arm, der in den verwegensten Farben changiert und auf seiner respektablen Länge vielfache Knicke und Zickzackbewegungen vollführt. Der große Cézanne-Bewunderer Max Liebermann lieferte zu dieser Gliedmaßen-Umgehungsstraße das wohl treffendste Bonmot, dass aber mehr als ein Körnchen Wahrheit besitzt: Der Arm sei so schön gemalt, der könne „jar nich lang jenuch sein“.

Ebenfalls auf dieser frühen Bifokal-Abstraktion aus dem Jahr 1888 begegnet ein weiterer Coup Cézannes zum ersten Mal. Neben dem Knaben klafft eine im Vergleich mit all den gebrochenen Farbtönen im Ärmelkanal geradezu grellweiße Stelle offen in der Leinwand. Als querrechteckige Form und eingedenk all der brieflesenden jungen Menschen Vermeers, den Van Gogh und Cézanne gleichermaßen als Farbmagier verehrten, will das Auge hier sofort ein Briefkuvert identifizieren, um sich auch den melancholischen Blick des seinen Kopf auf den anderen, „realistischeren“ Arm stützenden Knaben erzählerisch einzubinden und vielleicht sogar im Fall eines Liebesbriefs zu erklären.

Damit reizt der Maler allerdings das zweite Betrachterauge, das agile und deutungsbegierige. Das träge hingegen verharrt auf der arktisweißen „Lücke“ im Bild, um dann haltlos durch diese wie durch eine Falltür in eine andere Dimension, zumindest aber in einen Raum hinter dem Bild zu stürzen.

Das wird im folgenden Ausstellungskapitel „Rückkehr zum Arkadien der Malerei“, was kein Wiederbeleben von Renaissance-Paradiesträumereien meint, vielmehr jenen Garten Eden einer weitgediehenen Abstraktion, mit dem für Cézanne zentralen Motiv der Badenden vertieft. In insgesamt 140 Variationen erprobt, lässt schon die schiere Menge erkennen, dass er ihm „nur“ noch um die ehrliche Übermittlung der jeweiligen Empfindungen beim Malen dieser freien Farben und Formen geht, nicht mehr um Aussage oder Erzählung. Bei den männlichen „Baigneurs“ („Baigneuses“ werden bei ihm nie auf demselben Bild untergemischt) etwa scheint sich ab dem zweiten Drittel in der Breite die Leinwand mitsamt ihres Keilrahmens abzuheben, wie ein Bild im Bild löst sich der Raum ab und zerstört wie im Film „Truman Show“ mit dem dauergetäuschten Jim Carrey jede wohlfeile Illusion.

Derartig ironische Ent-Täuschungen schreibt er auch seinen „Fünf Badenden“ von 1885 ein, die in den charakteristischen Körperhaltungen modisch-zuckrige Werke von Kollegen zitieren, nur um sie in seinem Sinne für die Malerei zu retten: Seine Interpretation von Ingres’ aufreizend nackt an einen Baum gebundenen „Angelica in Ketten“ im Hintergrund entbehrt jeder Süßlichkeit und steht gleichsam gebaut wie die Skulptur einer echten Badenden im Bildraum, so dass ihre Nacktheit nun eine Begründung hat. Und noch nie zu sehen war eine atemnehmende Variation der „Fünf Badenden“ aus einer Londoner Privatsammlung, die gefühlt mehr Weißraum als Farbfläche aufweist und damit die Körper annähernd in gleißendem Sonnenlicht auflöst.

Im Vergleich hierzu bietet der fünfte Saal mit seiner Betonung der gezielten Abseitigkeit mancher Motive eher Dunkles. Das „Château Noir“, in dem später der deutsche Maler Leo Marschütz lebte und das Cézanne gern selbst erworben hätte, wirkt ebenso verschattet wie die „Straßenbiegung in Montgeroult“ von 1898 und vor allem „Die Mühlsteine im Park des Château Noir“, wo der Maler tatsächlich in dem pittoresken alten Steinbruch im urigen Kiefernwald von Bibémus eine Wetterhütte als Unterstand und Freilicht-Atelier hatte und die im Bruch fabrizierten Mühlsteine so gewagt wie lebendig am linken Bildrand anschnitt.

Die Wucht des großen Saals der Fondation mit immerhin neun der insgesamt dreißig Versionen der Montagne Sainte-Victoire lässt sich schwer beschreiben, sie muss am eigenen Leib erlebt werden. Das Körperliche der Malerei Cézannes darf man sich in Basel schon deshalb nicht entgehen lassen, weil der schönste Raum jener abgedunkelte der hauchzarten Aquarelle ist, die überwiegend selten bis noch nie öffentlich zu sehen waren, da aus Privatbesitz stammend – überhaupt besteht die Schau zur Hälfte aus solch scheuen Raritäten privater Kollektionen.

Die weißen Stellen auf der aus englischem Privatbesitz stammenden extremsten Ansicht des Hausbergs vor dem ererbten väterlichen Anwesen bei Aix, die wie das Briefkuvert beim langarmigen Knabenbildnis in eine andere Raumschicht führen, überwiegen die ausgemalten hier bei Weitem. Eine andere beginnt links mit einem Haus, das danach nur noch in abstrakten Kuben wie ein Echo durchs Bild pulst. Es ist wörtlich jene Kunst als Rhythmus und „Harmonie, die parallel zur Natur verläuft“, die Cézanne kämpfend ermalte.

Cézanne. Fondation Beyeler, Riehen bei Basel; bis 25. Mai. Der Katalog kostet 62,50 CHF.