Berliner Staatsoper: Was macht Santa Claus in Venedig?

„Hoffmanns Erzählungen“, das sind drei Liebesgeschichten nach Motiven des romantischen Schriftstellers, der seine Abende im Kreis ebenfalls durstiger Freunde bei Lutter & Wegner in Berlin verbrachte, von Jacques Offenbach gesetzt in Musik. Es sind drei Männerphantasien, also drei Frauenbilder und drei Unglücke des Begehrens.

Das Unglück mit Olympia: Sie ist nur eine süße Aufziehpuppe, also kann sie das Begehren nicht erwidern. Der Dichter macht sich zum Idioten. Das Unglück mit Antonia: Sie ist schön, weil sie singt, aber sie stirbt an ihrem Gesang und also an dem, was sie begehrenswert macht. Der Dichter geht über ihre Leiche. Das Unglück mit Giulietta: Sie ist eine Kurtisane, sucht mittels Liebe luxuriös versorgt zu werden und verrät darum den einen, der ihr zu Füßen lag, ohne sie versorgen zu wollen. Die Dichterliebe endet in Betrug und Selbstbetrug.

Der Bilderreigen erinnerten Unglücks steigt in Offenbachs Oper aus dem Rausch des bezechten Hoffmann auf. In der Berliner Staatsoper aber weiß man es besser. Hier ist Hoffmann tot, bevor er seine Erzählungen erzählen kann. Sanitäter bemühen sich erfolglos um den Penner, der auf der Straße zusammenbrach. Eine Wolke schwebt vom Schnürboden herab, darin sitzt Hoffmanns Muse. In Berlin hat sie Engelsflügel. Der Teufel, der schnell zur Stelle ist, hat dafür ein gewaltig erigiertes Glied. Seine Unterteufel auch. Weshalb, lässt sich nicht sagen, mit ihren Gemächten fangen die Teufel gar nichts an, außer sie in ihre Hosen zurückzustopfen. Das Berliner Publikum lacht, also war es wohl lustig.

Damit die Sache weitergeht, muss Hoffmann wieder aufleben. Macht er, aber nicht, weil es einen stofflichen Grund dafür gäbe, sondern weil die Regie aus ihrer Sackgasse anders nicht herauskommt. Ihren willkürlichen Einfall überhöht sie, indem sie das Geschehen in ein Etablissement namens „Purgatory“ verlegt, an das in jedem Akt kurz erinnert wird. Den toten Protestanten versetzt sie also in eine katholische Zwischenhölle, der man nicht ansieht, dass sie eine ist, deshalb muss es draufgeschrieben werden. Im Programmheft gibt es pflichtschuldig zwei Seiten aus Dante. Hat nichts mit Offenbach zu tun, nichts mit Hoffmann, aber sei’s drum.

Im Fegefeuer trinkt man aus beleuchteten Gläsern: vermutlich ein Witz auf das Wort „Glühwein“. Vom Lied über Klein Zack an, der ersten Arie Hoffmanns, werden die Protagonisten von Tänzern begleitet, die typisch alberne Fernsehballettbewegungen machen. Das Fegefeuer reinigt also nicht, sondern übermalt die Oper mit Regieeinfällen. Die Szene mit Olympia, der Automatin, spielt in einer Einkaufspassage, obwohl Spalanzani, der Konstrukteur der Maschine, als „Gastgeber“ vorgestellt wird. Die Assoziationsreihe „Puppe – Geschenk – Weihnachten“ sorgt dafür, dass Hoffmann, der mehr ratlos herumsteht als gebannt ist, sich angeblich in ein Spielzeug vergafft, das vom Fernsehballett aus einer Präsentbox geholt wird. Folgerichtig ist das torkelnde Faktotum Cochenille ein Weihnachtsmann.

So geht es weiter. Antonia wohnt in einem Container mit mobiler Fassade (Gefängnis!) oberhalb einer Werkstatt für Geigenbau. Die Geigenbauer verwandeln sich in Lemuren (Fernsehballett!). Der schwerhörige Diener Frantz erscheint als eine Art Mrs. Doubtfire tantenhaft in Frauenkleidern (Diversität!). Antonias Mutter singt aus dem Bilderrahmen heraus. In Venedig schließlich ist Giulietta im Stundenhotel („Rooms/Drinks“) ein voluminöser Vamp, Schlemihl hat am Spieltisch keine Hosen an, Hoffmann reißt (Dichterverzweiflung!) aus seinem Büchlein die Gedichte heraus. Durch eine Luke im Bühnenboden wird erst die tote Kurtisane vom Fernsehballett abtransportiert. Hoffmann hat sie, vermutlich in einem Moment der Verzweiflung über die Regie und damit der Abend ein Ende findet, getötet. Danach scheint über dieselbe Luke erst er, dann der Teufel im Lederanzug seinen Abgang zu machen. Schließlich aber kommt aus ihr – der Weihnachtsmann hervor. Es hätte auch Micky Maus sein können oder Mozart oder Maggie Thatcher. Wieso denn Maggie Thatcher? Ja, wieso denn der Weihnachtsmann?

An der Aufgabe, einen durchgängigen Sinn von Offenbachs Bilderfolge zu finden, was nur über die Deutung der wiederkehrenden Konstellation von Dichter, Schurke und Lustobjekt möglich ist, nimmt die Regisseurin Lydia Steier kein Interesse. Im Programmheft findet sie die Besetzung der drei Frauen mit einer Sängerin „verwirrend“. Sie geht auf Offenbach zurück. Gesungen wird deshalb auch mehrfach, es handele sich um Varianten einer einzigen Geliebten. Anders als die Besetzung der vier Bösewichter mit demselben Bariton und der vier Domestiken mit demselben Tenor leuchtet das Steier aber nicht ein.

Stattdessen inszeniert sie „Hoffmanns Erzählungen“ als den Kampf zwischen Engel und Teufel um die Seele des verstorbenen Dichters. Dass der Teufel im Fegefeuer nichts zu suchen hat, ficht sie dabei so wenig an wie die Tatsache, dass Hoffmann gar nicht nach Läuterung strebt. Ach, Religion, da muss man es nicht so genau nehmen. Einen Streit um die Dichterseele sieht man überdies nicht, er bleibt bloße Behauptung. Die Muse ist kein Engel. Engel, die den Alkohol loben, sind eh selten. Der Dichterfreund Nicklausse braucht weder Flügel, noch kämpft er.

Dafür singt ihn Ema Nikolovska wundervoll, weil ohne Süße. Die Sänger retten, was an dem Abend zu retten ist. Sie schmettern nicht, halten ihre Virtuosität im Zaum, singen oft fast sprechend. Pene Pati als verlotterter Hoffmann, an dessen Arien kräftig gekürzt wurde, gibt zu Recht keinen Heldentenor, man nimmt ihm die Kaputtheit ab. Olympia, gespielt von Serena Sáenz, überschreitet mit ihren Automatenkieksern nie die Grenze zur Koloratur, sondern parodiert sie, fast wie im Vorgriff auf das „C’est la méthode“-Couplet von Faktotum Frantz, das Ya-Chung Huang sehr komisch vorträgt. Julia Kleiters Antonia ist der gesangliche Höhepunkt des Geschehens, gerade weil sie nicht schmachtet. Robert Tagliavini bewältigt die Bösewichter-Strecke kräftig, aber kontrastarm bis zum Schluss und kann nichts dafür, dass ihm die Regie die elektrische Boshaftigkeit („Par les nerfs j’arrive au cœur; / je triomphe par la peur“) nimmt, um ihn stattdessen als potenten Unhold anzulegen.

Die Staatskapelle Berlin unter der Leitung von Bertrand de Billy spielt sehr ausgeglichen, beinahe zu gemütlich und nicht selten über Offenbachs Akzente oder sagen wir: über seinen Wumms hinweg. Der Pariser Entwurf eines deutschen Dichters erreicht das Herz weder über die Nerven noch über die Sehnsüchte. Kleine kostbare Scherze Offenbachs wie das orientalisierende Motiv des Doktor Mirakel werden jedenfalls nicht betont. Der beträchtliche Jubel des Publikums, das erkennbar etwas zum Jubeln haben wollte, konnte sich also auf die Sänger beziehen, auf sonst wenig.