Bührle-Bilder in Zürich: Diese Ausstellung bringt keinem welches

Es ist die schwierigste Ausstellung, die man derzeit besuchen kann. Als Kunsthistoriker müsste man sich eigentlich freuen, in der Präsentation „Zwischenstand“ 205 Spitzenwerke vom 12. bis ins 20. Jahrhundert sehen zu können, von überragender romanischer Skulptur bis hin zu Monets Seerosen, Picassos Kubismus und der Moderne eines Oskar Kokoschka oder des Francis Bacons Zerfleischungen vorwegnehmenden Chaim Soutine. Es handelt sich um die Sammlung Bührle im Züricher Kunsthaus, für die 2021 ein eigener Neubau von David Chipperfield eröffnet wurde.

Doch trotz der Opulenz will keine Freude aufkommen, im Gegenteil. Das Gefühl gleicht eher einem Erschrecken bis Entsetzen, man fühlt sich in dieser Trophäensammlung wie Tom Hanks als amerikanischer Monuments Man im Bilder-Stollen von Altaussee oder im Depot von Hitlers Führermuseum in Linz: Aus jeder Epoche der Kunstgeschichte hat der Waffenindustrielle und manische Sammler Emil Georg Bührle von 1936 bis zu seinem Tod 1956 die großen Namen der Kunst zusammengerafft, deutlich mehr als ein Viertel davon von unter NS-Druck geratenen jüdischen Sammlern und unter dem damaligen Wert, mit einem Vermögen, das sich unter anderem auch der Ausbeutung von mehr als 700 Zwangsarbeiterinnen in NS-Konzentrationslagern wie Ravensbrück oder Sachsenhausen verdankt.

Die neue Schau in Zürichs Kunsthaus zeigt die mehr als 200 Werke in Petersburger Hängung aktuell dicht an dicht gehängt und gestellt. Besonders falsch fühlt sich im letzten Kunstsaal eine Gruppe von nicht weniger als 27 teils lebensgroßen mittelalterlichen Skulpturen an, von der hageren Madonna des 12. Jahrhunderts über eine frühe Pietà von 1340 bis hin zu zwei Schnitzfiguren aus der Werkstatt Nikolaus Weckmanns sowie dem Umkreis Tilman Riemenschneiders, die wie die Terrakotta-Armee des chinesischen Kaisers hintereinander auf dunkelgrünen Stufen wie in einem Fußballstadion aufgereiht sind, und bizarrerweise von Edgar Degas’ „Kleiner Tänzerin von 14 Jahren“ im Tutu angeführt wird.

Der enzyklopädische Ausgriff Bührles auf die gesamte Kunst, der sich hier kuratorisch unfreiwillig offenbart, wundert weniger, wenn man weiß, dass der reichste Schweizer der Nachkriegszeit vor seiner Karriere als Waffenfabrikant mittelalterliche und sonstige Kunstgeschichte bei dem berühmten Wilhelm Vöge in Freiburg studiert hatte. Mit der Petersburger Salonhängung unterschiedlichster Formate in nur drei große Säle und einen kleinen Saal erweist die Kunsthalle der Sammlung, die seit Kriegsende immer wieder mit dem Vorwurf NS-verfolgungsbedingt entzogener Werke konfrontiert war, einen Bärendienst. Vermutlich war die heimliche Hoffnung der Direktorin Ann Demeester, die solcherart nivellierten Werke möglichst „neutral“ zu zeigen.

Die Idee geht allerdings nicht auf, denn zur Raubkunstsammellager-Anmutung kommt auch noch die des doppelten Schulterzuckens aufgrund von Missachtung. Bisher misslang noch jede Petersburger Hängung: 1999 die viel kritisierte Weimarer Ausstellung „Offiziell/Inoffiziell – Die Kunst der DDR“ mit zahllosen auf schwarze Plastikfolie gehängten Ostwerken aus dem Kunstarchiv Beeskow; vor einigen Jahren die Ausstellung eines Teils der 1600 Bilder umfassenden Sammlung von Hildebrand und Cornelius Gurlitt in Bern. Und in Zürich scheinen weder die Kuratoren der Kunsthalle etwas mit der belasteten Sammlung anzufangen zu wissen, noch kann der Betrachter bei der Überfülle das Einzelbild, meist zu hoch hängend und mit Spiegelungen im Glas, genießen. Die einzige Ausnahme sind Monets Nympheas, denen man im dritten Saal eine eigene Wand gönnt.

Spannungsreiche Verbindungen zwischen den Gemälden anhand von Sujet oder Stil stellen sich nicht ein, denn was hätte ein italienisches Trecento-Bild mit El Greco darunter oder der nur zwei Bilder weiter hängenden barocken Heiligen Katharina von Strozzi zu schaffen? Die Ordnung der 205 Werke soll zwar „chronologisch“ sein, das aber führt zu absurden Gemengelagen schon im ersten Saal.

Auf den drei Wänden der linken Raumhälfte hängen bunt durcheinander Mittelalter, Renaissance, Barock bis zu den Venedigansichten Canalettos; auf der rechten Saalhälfte drängen sich viel Daumier und allein sechs Delacroix-Gemälde bis hin zu frühen Van Goghs und Monets, darunter auch das hochumstrittene „Mohnblumenfeld bei Vétheuil“ von 1879, das dem jüdischen Kaufmann Max J. Emden gehörte.

Fast atmet man auf, da die dichte Hängung immer wieder von in beruhigendem Tannengrün gerahmten Fehlstellen unterbrochen wird: Wird hier die dunkle Provenienzgeschichte erzählt oder durch Abhängung gar auf zwischenzeitliche Rückgabe der Bilder verwiesen? Weit gefehlt. Es handelt sich überwiegend nur um sehr pragmatisch absente Leihgaben an andere Museen (zwei Courbets an die aktuelle Ausstellung im Wiener Leopold Museum, zwei Cezannes an die Schau der Fondation Beyeler) und konservatorisch zu prekäre Arbeiten auf Papier wie beispielsweise Degas-Pastelle oder Van Goghs „Bäuerinnen“ von 1890, die ebenfalls aus auf Leinwand aufgezogenem Papier bestehen.

Bei sehr wenigen Bildern findet sich links unten im leeren Rahmen der Hinweis „Das Kunstwerk wurde von einem früheren Eigentümer während der NS-verfolgungsbedingten Emigration zwischen 1933 und 1945 außerhalb Deutschlands und von den Nationalsozialisten kontrollierten Ländern verkauft. Es gilt daher als ein NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut. Die Bührle-Stiftung als heutige Eigentümerin verhandelt mit den Rechtsnachfolgern über eine faire und gerechte Lösung.“

Abgesehen davon, dass es sich wohl um die verquerste Vermeidung des Wortes „Schweiz“ handelt – wie weit bei den belasteten Monets, van Goghs (etwa dessen „Selbstbildnis“ von 1887, das Bührle 1945 von der Jüdin Hedwig Salomon erwarb, die in die Schweiz geflohen war und NS-verfolgungsbedingt bereits 1943 versucht hatte, das Bild zu verkaufen) die Verhandlungen gediehen sein mögen, bleibt völlig im Vagen, ebenso, wie eine faire Lösung für die Stiftung aussieht, die sich bisher den Forderungen der Erben gegenüber eher hartleibig zeigte.

Dabei benennt das Kunsthaus bereits am Eingang der Schau sowohl die moralischen als auch die juristischen Dilemmata erstaunlich offen: Bührle sei zum reichsten Mann der Schweiz und zu einem ihrer größten Sammler als Kriegsgewinnler durch Waffenproduktion seiner Firma Oerlikon und deren Handel mit Hitler und anderen Diktatoren geworden. „Seine Waffenlieferungen gingen während den Kriegsjahren (sic!) – mit Aufforderung und mit Genehmigung des Schweizer Bundesrats – an das national-sozialistische (sic!) Deutschland. […] Er ist eine der umstrittensten Figuren des 20. Jahrhunderts in der Schweiz, und seine prestigeträchtige Kunstsammlung sorgt seit den 1940er-Jahren immer wieder für Diskussionen.“

Doch selbst wenn man die klar formulierten moralischen Bedenken völlig außer Acht ließe – denn würden diese konsequent umgesetzt, müssten auch die Sklavenhaltersammlungen Englands und viele Museen Nordamerikas leer geräumt werden: Die Verweigerung und Verzögerung der Rückgabe vieler NS-verfolgungsbedingt entzogener Bilder an die jüdischen Erben ist und bleibt indiskutabel.

Das am 26. Juni 2024 veröffentlichte 167-seitige Gutachten des Schweizer Historikers Raphael Gross konstatierte, wie mangelhaft die bis dahin von der Bührle-Stiftung selbst geleistete Provenienzforschung war. Gross, der auch Direktor des Deutschen Historischen Museums in Berlin und insofern neutral ist, hielt in seinem Schwarzbuch fest, dass weit mehr als ein Viertel, nämlich 62 der nun ausgestellten 205 Werke, der Sammlung ursprünglich jüdischen Sammlern, Kunsthändlern oder Galeristen gehörte.

Daraufhin wurden noch im selben Jahr des Erscheinens des Gross-Berichts fünf Gemälde als eine Art moralisches Feigenblatt abgehängt, weil bei ihnen Gross zufolge deutliche Indizien „auf NS-verfolgungsbedingten Entzug“ vorlagen. Geschehen ist in Sachen Restitution seither annähernd nichts, was vor allem an der mauernden Bührle-Stiftung zu liegen scheint, die offiziell die Bilder an das Kunsthaus leiht und auch schon offen mit deren Abzug nach Auslaufen des Vertrags 2034 gedroht hat.

Verzögerungshaltung und Verweigerung der Realität zeigen sich selbst in Details, wenn zum Beispiel in einem Saal zum Schluss ein auf den ersten Blick umfassender internationaler und gut zur Hälfte kritischer Pressespiegel auch deutscher Medien an der Wand präsentiert wird, der die in den vergangenen Jahren acht langen zur Bührle-Sammlung erschienenen unbequemen Artikel dieser Zeitung vollständig ausspart. Die Ausnahme bildet eine positive F.A.Z.-Rezension der Bührle-Ausstellung von –  man höre und staune – 1958. Im Grad der Nachkriegsverdrängung waren sich Deutschland und die Schweiz damals de facto sehr ähnlich.

Direktorin Demeester zufolge soll nun abermals fünf Jahre zu den schwierigen Provenienzen der Werke geforscht werden. Für 2027/28 ist eine erneute Umhängung der Bührle-Werke angekündigt. Möglicherweise hofft man im Kunsthaus auf ein schleichendes Vergessen durch Gewöhnung an die Fülle der Meisterwerke. Demeester zumindest phantasierte kürzlich in einem Interview: „Vielleicht gibt es eine Zukunft, in der man die Bilder mit unserer eigenen Sammlung vermischen oder anders ausstellen kann.“ Ersteres sollte jedenfalls nicht passieren.