Theater in Deutschland: Die unerträgliche Anwesenheit des Todes

Olga Knipper schrieb in ihren Memoiren über den Tod ihres Mannes Anton Tschechow: „Anton Pawlowitsch setzte sich auf und sagte irgendwie bedeutungsvoll, laut zu dem Arzt (…): ‚Ich sterbe . . .‘ Dann nahm er das Glas, wandte sich zu mir, (…) sagte: ‚Lange keinen Champagner mehr getrunken . . .‘, trank in aller Ruhe aus, legte sich still auf die linke Seite und war bald für immer verstummt.“

Ein schöner Tod – und vor allem ein Tod, den der große Dramatiker selbst hätte erfinden können – denkt man nur an die Ausrufe des greisen Firs im „Kirschgarten“, der, allein auf dem Gut zurückgelassen, die Reise in den Tod antritt und damit auch eine ganze Epoche verabschiedet – den Atem lange und langsam aushauchend, von niemandem mehr beachtet. Eine Reise in „das unentdeckte Land, von des Bezirk kein Wanderer wiederkehrt“, wie es schon in Shakespeares „Hamlet“ heißt. Dieses unverwüstliche Drama ist derzeit am Schauspielhaus Hamburg, in einer auf den Tod und das Sterben fokussierenden Inszenierung des ebenso unverwüstlichen Frank Castorf mit dem Untertitel „Endspiel in der Morgenröte eines unbekannten Tags“ (Heiner Müller) zu sehen.

Schaut man sich die derzeitigen Spielpläne der deutschen Bühnen an, stellt man fest: der Tod „trendet“ am Theater gerade. Man findet viele, beim Publikum teils sehr erfolgreiche „Endspiele“ beziehungsweise Stoffe und theatrale Annäherungen an die Themen Sterben und Tod. Nur ein paar ausgewählte Beispiele: Am Residenztheater München läuft seit letztem Jahr, ständig ausverkauft, der bayerische Volksstückklassiker „Gschichtn vom Brandner Kaspar“ in einer Überschreibung von Franz Xaver Kroetz. Die Mär erzählt von einem bayerischen Sturkopf, der den Tod (hier: „Boanlkramer“) betrunken macht und ihm beim Kartenspiel eine Lebensverlängerung bis zum neunzigsten Lebensjahr abtrotzt – dieser Stoff in der Inszenierung von Philipp Stölzl steht im „Jedermann“-Stil für den Versuch, den Tod in eine konkrete Personifikation zu überführen, um ihm den Schrecken und uns die Ungewissheit zu nehmen.

Um die Ecke an den Münchner Kammerspielen feiert Jette Steckels Inszenierung von Michail Bulgakows vielfach adaptiertem Roman „Der Meister und Margarita“ große Erfolge. Ein Abend, an dem Sterben und Tod in phantasmagorischen Zügen, in Anderswelten und Zeitebenenvermischungen verhandelt werden – die titelgebenden Figuren werden von niemand Geringerem als Jesus Christus persönlich „sterben gelassen“, denn, so der lakonische Kommentar, „sie haben Ruhe verdient“.

Oscar Wildes „Das Bildnis des Dorian Gray“, dieses ungestüme Widerspruchs-Werk gegen den Fakt des Sterbens, das man auch als verzweifelt-süffisantes Pamphlet für ewige Jugend lesen könnte, findet sich sowohl am Schauspielhaus Hamburg (Regie: Tristan Linder) als auch am Berliner Ensemble (Regie: Heiki Riipinen) im Repertoire, beide Inszenierungen fokussieren nicht auf die Jugend, sondern auf den Tod und sind nahezu ständig ausverkauft.

Die Behandlung von Tod ist also ähnlich wie die von Sex nach wie vor und offenbar gerade ganz besonders ein einträgliches dramaturgisches Geschäft. Hinter den zahlreichen theatralen Auseinandersetzungen mit dem Tod könnte man aber auch einen Zeiten- oder zumindest Zeichenwechsel erkennen: Nach einer zwischenzeitlichen Tabuisierung des Themas in ironischen und postdramatischen Zeiten könnte die fast inflationäre Auseinandersetzung mit dem Thema als Zeichen einer neuen Ernsthaftigkeit am Theater gelesen werden.

Als Reise „ins Verheißungsvoll-Ungeheure“ wird das Sterben Gustav von Aschenbachs in Thomas Manns todessehnsüchtiger Novelle „Der Tod in Venedig“ bezeichnet, derzeit am Thalia Theater zu sehen in der Regie von Bastian Kraft, ebenfalls: ständig ausverkauft. Wenn Elisabeth in Ödön von Horváths „Glaube Liebe Hoffnung“ (gerade im Repertoire am Burgtheater Wien in der Inszenierung von Lucia Bihler), diesem „kleinen Totentanz“, vor ihrem eigenen Tod die Worte spricht: „Ich lebe, ich weiß nicht wie lang, / Ich sterbe, ich weiß nicht wann, / Ich fahre, ich weiß nicht wohin, / Mich wundert, dass ich so fröhlich bin“, könnte das ein Angebot sein, Leben und Sterben als naturgegebenes Wechselspiel von Auf- und Abtritt zu akzeptieren.

Die theatralen Darstellungsmöglichkeiten des Todes auf der Theaterbühne sind vielfältig – ob er nun hyperrealistisch oder zeichenhaft inszeniert wird, ob er durch Nacherzählungen oder explizite Auslassungen passiert, immer umgibt den Tod auf der Bühne das, was Philipp Roth in „Sabbaths Theater“ als „unerträgliche Anwesenheit der Abwesenheit“ bezeichnet hat.

Und genau für diese „Anwesenheit der Abwesenheit“ kann das Theater eine eigene Sprache finden. Vielleicht ist das Theatertrendthema Tod auch so zu erklären: dass die Zuschauer, die sich alle vor ihm fürchten, möglichst nah dran sein und sehen wollen, wie der Tod in Erscheinung tritt. Die Bühne als Ort nicht nur der moralischen, sondern eben auch der mortalen Erbauung – das ist vielleicht keine einladende Überschrift für das Vorschauheft, aber es füllt in einer zunehmend gemeindelosen Gesellschaft eine Leerstelle. Über Tote nichts Schlechtes – daran halten sich dann im Nebeneffekt vielleicht ja auch die Kritiker.