Ausstellung zu epochaler Schau: Die Erfindung einer Epoche

Schon vom Hauptbahnhof aus grüßt die Kuppel der Hamburger Kunsthalle herüber. Dort war früher das Zentrum der Ausstellungen, mit denen das Haus Furore machte. Heutzutage kommt man erst nach langem Gang durch die Sammlungssäle zum Kuppelrund. Dort ist jetzt „Kunst um 1800“ aufgebaut, „eine Ausstellung über Ausstellungen“, wie ihr Untertitel verrät – und eine Erinnerung an die Glanzzeit des Hamburger Hauses.

„Kunst um 1800“ war der Ausstellungszyklus überschrieben, den Werner Hofmann, Direktor von 1969 bis 1990, in den Siebzigerjahren veranstaltete. Jedes Mal war der Kuppelraum das Zentrum der jeweiligen Ausstellung, die sich mal länger, mal kürzer in die angrenzenden Enfiladen der Sammlungssäle dehnte. Zur Kuppel stieg man hinauf, und schon bei der zweiten Ausstellung des Zyklus, derjenigen zu Caspar David Friedrich, schoben sich die Besucher schrittweise in die Kunsthalle hinein und endlich zur Kuppel hinauf.

Caspar David Friedrich – der Name wurde zum Programm. Die Ausstellung anlässlich des 200. Geburtstages 1974 machte Sensation, mit ihren insgesamt 219.000 Besuchern; damals für Kunstausstellungen eine unerhörte Zahl. Von solcher Popularität mochte selbst der Direktor überrascht gewesen sein. Friedrich, bis dahin in der Bundesrepublik halb vergessen, wurde zur Leitfigur einer neuen Romantik-Begeisterung.

Hofmanns Zyklus zielte auf anderes. Die erste Schau befasste sich mit Ossian, diesem erfundenen keltischen Barden des dritten Jahrhunderts. Auf den ersten Blick eine befremdliche Wahl und nur erklärbar durch den Umstand, dass das Hamburger Museum in dem 1801 geschaffenen Gemälde von François Gérard ein herausragendes Zeugnis der Ossian-Begeisterung besitzt. Aber Hofmann schlägt von Ossian aus einen Bogen zu weiteren Künstlern, zu Johann Heinrich Füssli, William Blake, Johan Tobias Sergel, Francisco Goya und eben auch zu Friedrich, um in ihren Werken Gemeinsamkeiten zu entdecken, die offenzulegen Ziel der im Mai 1974 begonnenen Ausstellungsreihe sein sollte.

Der Untertitel „Kunst um 1800“ wurde der Reihen-Titel und verselbständigte sich im Laufe des Zyklus zum Epochenbegriff. Den kunsthistorischen Zusammenhängen dieser durch die Hinzunahme von William Turner, Philipp Otto Runge, John Flaxman und dem erwähnten Goya schließlich auf neun Ausstellungen angewachsenen Reihe sucht die jetzige Ausstellung nachzugehen, begleitet von einem magistralen Handbuch, das die eigentliche Forschungsleistung des von Petra Lange-Berndt und Dietmar Rübel angestoßenen Forschungsprojekts zur „Kunst um 1800“ birgt und mit seinem Untertitel „Kuratieren als wissenschaftliche Praxis“ die Eigenart des damaligen, neunteiligen Vorhabens benennt.

Während das Handbuch die neun Ausstellungen chronologisch beleuchtet, unterbrochen von thematischen Beiträgen insbesondere zu Hofmann und seinem Ansatz, gliedert sich die jetzige Ausstellung nach zehn Stichworten wie „Natur/Industrie“, „Freiheit“ oder „Gleichheit?“ mit Fragezeichen, die in den damaligen Ausstellungen mitgedacht und mitbehandelt wurden, ob mehr oder weniger. Das „weniger“ benennen denn Lange-Berndt und Rübel auch in aller Deutlichkeit, wenn sie den mangelnden Umgang mit dem Kolonialismus wie auch das Fehlen von Künstlerinnen anprangern.

Dabei waren Hofmann und sein jeweiliges Kuratorenteam durchaus nicht auf dem jeweiligen Auge blind, wie ein Blick in die Kataloge etwa zu Füssli oder Goya bezeugt. Aber sie verstanden Kunst nicht als Illustration historischer Tatsachen und Ereignisse, sondern spürten dem nach, was sich hinter der offensichtlichen Zeitströmung von Aufklärung und Revolution verbarg. Hofmann benannte es im Einleitungsaufsatz zur ersten Ausstellung als den „Traum Ossians und der Vernunft“. Dass damit Goya mitgemeint war, versteht sich, auch wenn an eine Ausstellung zu Goya als einem der Ahnherren der Moderne zunächst nicht zu denken war.

Mit ebendieser Moderne tritt ein nicht auf einen dominierenden Zeitstil bezogener Epochenbegriff auf. Hofmann macht für die von ihm untersuchte Zeitspanne von – grob – 1780 bis 1830 etwas Ähnliches. Hatte man diese Zeit bis dahin in die einander entgegengesetzten Strömungen von Klassizismus und Romantik geteilt, so löste sich Hofmann von dieser Sichtweise. In dialektischer Sichtweise suchte Hofmann die Verschränkung von Traum und Vernunft, von politischer Revolution und Rückzug in Innerlichkeit aufzuschlüsseln. En miniature folgt die jetzige Ausstellung diesem Denkansatz, indem sie Bilder des Traums wie der Aufklärung zeigt, Daniel Chodowieckis antikisierende „Göttin der Toleranz“ von 1791 oder „Der Gerächte“ von Johann Heinrich Füssli von 1807, dazu in Vitrinen – derer sich Hofmann seinerzeit reichlich bediente – wissenschaftliche Publikationen zur Sternenkunde oder auch den „Revolutions-Almanach“ von 1795 mit dem sprechenden Titel „Ouf!“.

In der Zusammenballung der zehn Stichworte und der disparaten Belegstücke vom Gemälde bis zum Stich, von der Karikatur bis zum Medaillon wird das Vorbild erkennbar, das in Hamburg immerfort mitgedacht werden muss: Aby Warburg und seine Methode der Kombination von Bildern und Motiven. Hofmann zählt zu den Ersten, die das damals noch schwer zugängliche Werk Warburgs fruchtbar machten. Er und seine Mitstreiter legten etliche Doppelseiten seiner abbildungsgesättigten Kataloge in genau der Art Warburgs als visuelle Argumentationen an.

Hofmann ging es nicht ums bloße Ausstellen, schon gar nicht um zahlenmäßigen Erfolg. Es ging darum, Kunstwerke und allgemein visuelles Material als ebenso bewusste wie unbewusste Hervorbringungen und Belegstücke geistiger Strömungen deutlich zu machen. Betrachtet man die jetzige, überschaubare Ausstellung nicht länger als Kurzfassung der neun Vorgänger, was sie nicht ist und nicht sein kann, sondern als einen gleichgerichteten Ausflug in die Welt um 1800 anhand der Hamburger Museumssammlung, so erhält man einen Eindruck vom warburgschen Denken in Bildern und davon, wie es von Hofmann weitergetrieben wurde. Wichtig wurde auch die Rezeption der Kritischen Theorie, die seit Ende der Sechzigerjahre durch Wiederveröffentlichungen einem neuen Publikum zugänglich wurde.

Mit dem Erfolg und der Publizität des Zyklus setzte sich der Epochenbegriff „um 1800“ wie selbstverständlich durch, während „Klassizismus“ und „Romantik“ verblassten. Hofmann verstand diese Zeit als eine Einheit der Gegensätze, nicht zuletzt was das Nebeneinander von Hoch- und Trivialkunst betrifft, etwa in Gestalt von Gemälden und Flugblättern. Damit griff er Gedanken auf, die er bereits in seinem frühen und bis heute ungemein anregenden Buch von 1960, „Das Irdische Paradies“, formuliert hatte, beispielsweise zum Verhältnis von Kunst und Industrie.

Die jetzige Ausstellung kann nur anreißen, was zwischen 1974 und 1981 in Hamburg so staunenswert ausgebreitet wurde, während das jetzige Begleitbuch Stoff für ganze Seminare bietet. „Unter der monumentalen Kuppel wird die Kunsthalle so erneut zum Ort des Experiments“, heißt es in der Broschüre, die zur jetzigen Ausstellung aufliegt. Mit Werner Hofmanns Zyklus hat die kunsthistorische Forschung am Museum einen Maßstab gesetzt, der seither kaum je wieder erreicht wurde.

Kunst um 1800. Eine Ausstellung über Ausstellungen. Hamburger Kunsthalle; bis zum 26. April. Ein Begleitbuch kostet 48 Euro.