Tracey Emin hat immer sich selbst ausgestellt, ihre Sehnsucht wie ihren Schmerz. Man warf ihr deshalb Narzissmus und Obszönität vor. Doch ihre Retrospektive in London beweist: Diese Kunst wird bleiben.
Da steht es in der Ecke, museal angestrahlt und umringt von mehr Journalisten, als bei einem Presserundgang in der Tate Modern je zugegen waren: „My Bed“ von Tracey Emin. Die fleckige Matratze mit versifften Decken und Kissen, flankiert von blutverschmierter Unterwäsche, Kondomen, Hausschuhen, Zigarettenpackungen, einer Wodkaflasche und allem, was sich in jenen vier Tagen angesammelt hatte, die die Künstlerin 1998 depressiv im Bett verbrachte und in denen sie nur Alkohol zu sich nahm – heute ist es eines der meistreproduzierten Werke der Gegenwartskunst.
Als Emin es anlässlich ihrer Ausstellung für den Turner-Preis zeigte, für den sie 1999 nominiert war, war noch nicht klar, dass ihr Bett bald wie nichts anderes für die Kunst der 1990er-Jahre stehen sollte: eine radikale Zurschaustellung des Lebens und der intimsten Gefühle der Künstlerin. Tracey Emin – die 2024 eine WELT-Künstlerausgabe gestaltete – wurde zum Postergirl der „Young British Artists“, einer aufregenden, neuen Künstlergeneration um Damien Hirst, Sarah Lucas und Gary Hume, die 1997 mit der legendären Ausstellung „Sensation“ mit der Sammlung von Charles Saatchi in Londons Royal Academy ihren internationalen Durchbruch hatte.
Dennoch stieß „My Bed“ auf Kritik – als blicke man da auf eine gescheiterte Weiblichkeit, als dürften Frauen weder sexverschwitzt, suizidal oder besoffen sein, geschweige denn sich sonst irgendwie gehen lassen. Wohl deshalb, und vielleicht, weil Emin außerdem ihren Film „How It Feels“ zeigte – in dem sie von ihrer Abtreibung und dem damit einhergehenden miserablen Seelenzustand erzählt, was Frauen ebenfalls nicht gut steht –, gewann sie den Turner-Preis 1999 nicht. Was für ein Fehler!
Denn im Gegensatz zu vielen der inzwischen ebenfalls über 60-jährigen YBAs ist Emin in den Olymp der Kunstgeschichte aufgestiegen. Während Damien Hirst krampfhaft seine Kitschmaschine am Laufen hält und andere in Wiederholungsschleifen festhängen, hat sich Emin mit ihrer Arbeit immer wieder neu erfunden. Wie kein anderer Künstler der Gegenwart hat sie ihr schmerzlich persönliches und zugleich zutiefst menschliches Leiden an Körper und Seele in alle Medien übersetzt – in einer Schonungslosigkeit und Poesie, die sie in durchgehender Qualität aufrechterhält.
Längst auf Augenhöhe mit Louise Bourgeois, der Grande Dame der kunstgewordenen Psychoanalyse, erhält Emin nun ihre umfassende Retrospektive in der Londoner Tate Modern. 15 Jahre nach ihrer letzten Überblicksschau an der Themse entfaltet sich hier eine Schau, für die es tatsächlich keinen anderen Begriff geben kann als: Sensation.
Empathie entsteht bei Emin von selbst
Tracey Emin, die ihr Leben seit ihrer Jugend aufschreibt und 2005 in ihrer Autobiografie „Strangeland“ veröffentlichte, kommt einem hier durch sämtliche Werkphasen in ihrer Verletzlichkeit und Eindringlichkeit so nahe, dass man nicht nur meint, diese Frau, die untrennbar von ihrer Kunst existiert, bestens zu kennen – man hat beinahe auch das Gefühl, sie selbst zu sein. Ihr Schmerz, ihre Zweifel, ihre Erinnerungen: Nichts ist einem fremd, so ähnlich wie jedes Liebesgedicht eines Teenagers das eigene sein könnte.
Dabei hat Emins Selbstdarstellung (die man ihr ebenfalls gern vorwirft, während man sie bei männlichen Künstlern nicht hinterfragt) nie etwas Peinliches, nie geht einem ihr Narzissmus auf den Keks. Wenn sich Emin in dem Video „Why I Never Became a Dancer“ freitanzt, nachdem ihre sanfte Stimme von den ersten sexuellen Begegnungen erzählt (von denen mindestens die erste eine Vergewaltigung ist), wünscht man sich nichts mehr, als dass diese junge Frau fortan glücklich sei: Was heute unter dem Schlagwort „Empathie“ in Texten über Kunst lehrerhaft zu fühlen eingefordert wird, entsteht in Emins Werk ganz von selbst.
Man liest sie alle, ihre geschwungenen, handgeschriebenen Sätze auf Papier, in zarten Zeichnungen, auf furiosen Gemälden und als Neonschrift an der Wand. Sie sind nichts weniger als Bekenntnisse – die Wut, der Schmerz und die Sehnsucht nach Liebe springen als große Themen des Menschseins aus ihnen hervor. Und doch sind sie immer einzig und allein Emins Kampf mit dem Dasein entsprungen: Ihrem wilden Aufwachsen in Margate, wo sie sich die Zähne ausschlagen lässt und mit 13 Jahren Sex hat. Dem Trauma ihrer Abtreibungen. Ihrem Wunsch nach Beziehung. Dem Tod der Mutter. Schließlich ist es der Kampf mit dem Krebs, den sie hautnah mit blutigen Fotos von ihrem nackten Körper dokumentiert.
Emin bäumt sich gegen den Tod in schreiender Malerei und mit sich krümmenden Bronzeskulpturen auf, die mal handtellerklein, mal überlebensgroß sind. Die Künstlerin selbst ist stets der Schatten darin – sie kämpft, schleppt sich dahin, driftet davon, verschwindet im Bett, das über die Schau hinweg mal Schauplatz von Sex, mal von Sehnsucht und von Siechtum ist. In ihren Zeichnungen wiederum ist sie klein, filigran, oft liegend, mit gespreizten Beinen, blutend, erschöpft oder verzagt und stets versehrt. Was immer sie tut: Emins Werk ist Selbstporträt. Titel wie „I Need You to Love Me“, „Keep Your Darkness Away“ oder „It’s not Me that’s Crying, It’s My Soul“ klingen wie Songzeilen, intim und universell wie sich ihre auf Leinwand, Stoff und Papier geschriebenen Sätze – „get out from living inside of me“ – auf den Geliebten ebenso wie auf einen Fötus beziehen können.
Entsprechend häufig finden sich in dieser ungefilterten Ausdruckskraft Buchstaben, die Worte wie „Fuck“, „Shit“ und „Cunt“ bilden: Begriffe, die in Kunstinstitutionen heute gern zensiert oder mit einer Triggerwarnung versehen werden. Hier sind sie ausbuchstabiert, ebenso wie es viele blutende und brutal verletzte Frauenkörper, Vulvas sowie Emins künstlichen Blasenausgang zu sehen gibt. Die Künstlerin hat ihn vielfach auf Instagram gepostet – nun sind die Fotos nach ihrer Krebsoperation Nahaufnahmen von ihrem jungen, sexy Körper gegenübergestellt.
Es ist eine verblüffende Abschlussausstellung, mit der die Museumsdirektorin Maria Balshaw ihren Posten an der Tate Modern verlässt. Ihr löbliches Hauptanliegen war es, Künstlerinnen in den Fokus zu stellen, doch war keine dabei, die den pädagogischen Duktus dahinter so mühelos aushebelte wie Emin. Entsprechend schief klingt es, wenn Balshaw nun von „Misogynie“ spricht, der Emin ausgesetzt war – auch wenn es stimmt, dass Typen sie wie den letzten Dreck behandelten.
Doch in keiner Sekunde inszeniert sich Tracey Emin als Opfer. Vielmehr sah sie promiskuitiven Sex auch als Form weiblicher Selbstermächtigung, selbst wenn sie dessen zerstörerischer Kraft nicht gewachsen war. Auch ihre Rolle als Angehörige einer Minderheit, die die Direktorin betont, weil Emin als Halbzypriotin rassistische Anfeindungen erdulden musste, führt in die Irre. Anklagen sind Emins Sache nicht, genauso wenig wie es ihr um Voyeurismus und Selbstinszenierung ging, womit ihre Kunst zwar in die Reality-TV-Ära um die Jahrtausendwende passte und gewissermaßen Instagram vorwegnahm – die Zartheit und Sinnlichkeit ihrer Arbeit wurde in den ironischen 1990ern noch gar nicht richtig erkannt.
Die Größe an Emins Kunst ist ihre brutale Offenheit, die ihr selbst alles andere als schmeichelt. Emin zeigt sich durch ihr Werk nicht als „Überlebende“ von Gewalt, wie es sich andere Künstler gern vom Sofa aus ins Portfolio schreiben, sondern als Frau und als Mensch, als Liebende, Leidende und als Künstlerin – das macht ihre Arbeit so zeitlos.
„You make me feel like nothing“, hat sie unter die Zeichnung eines nackten, liegenden Körpers geschrieben, dessen Gesicht schwarz ausgekritzelt ist. Wer hat dieses Gefühl nicht schon einmal erlebt? Es in Kunst zu übersetzen, die sich in tausend Jahren noch genauso anfühlen wird wie gestern: Damit ist Tracey Emin schon heute unsterblich.
„Tracey Emin. A Second Life“, bis 31. August 2026, Tate Modern, London
Source: welt.de