Theaterpremiere in München: Bestrafungsphantasien einer Kneipengemeinschaft

Der Suche nach den Ursachen für die Wiederkehr des Autoritären ist es zu verdanken, dass das deutschsprachige Gegenwartstheater eine Reihe von Stücken wiederentdeckt hat, die den Aufstieg des Faschismus vor einhundert Jahren aus nächster Nähe beobachteten. Dies gilt auch für das Werk Anna Gmeyners, die genau wie ihre Zeitgenossin Maria Lazar zu jener Zwischenkriegsgeneration von Autorinnen gehörte, die aus dem liberalen Milieu des jüdischen Wiens stammten, später vor den Nazis ins Exil flohen und erst seit einigen Jahren wieder verstärkt gespielt werden – nicht zuletzt dank der Wiederentdeckung durch Sasha Marianna Salzmann im Rahmen der „Vergessene Stücke“-Reihe im Feuilleton dieser Zeitung.

Nach Aufführungen in Wien, Salzburg und Aalen feierte mit Gmeyners „Automatenbüfett“ ein weiteres dieser zeitdiagnostischen Stücke in Elsa-Sophie Jachs Inszenierung im Marstall des Münchener Residenztheaters seine Premiere. Es folgt dem für die Gattung typischen Prinzip, das Heraufziehen des Faschismus indirekt im Modus des Kammerspiels und am Beispiel einer Dorfgemeinschaft zu erzählen. So versteckt sich hinter dem titelgebenden „Automaten­büfett“ eine Wirtschaft in einem Örtchen namens Seebrücken, deren besonderes Merkmal die halbautomatisierte Ausgabe von Speisen und besonders von Bier ist, das aus einem sprinklerartigen Zapfhahn über den Anwesenden in die Maßkrüge plätschert.

Dorthin verschlägt es ungewollt auch die junge Eva (Anna Drexler), deren Suizidversuch in einem Fischweiher zu Beginn des Stücks von Adam (Florian von Manteuffel), dem Ehemann der Wirtin, vereitelt wird. Seine solidarische Geste, der jungen Frau Arbeit in der Gaststätte anzubieten, entpuppt sich – trotz allerlei Wort- und Szenenkomik, die bei Gmeyner dazugehört – als Schritt in das trostlose Ambiente einer abgehalfterten Dorfwelt. Folgerichtig ist die Kneipe als eine schiefe Ebene im grellen Licht angelegt (Bühne: Bettina Pommer), auf der die von den männlichen Gästen begafften Bedienerinnen nur gebückt gehen können und immer wieder ins Schlittern geraten.

Trotz der Anfeindungen durch Adams Frau Clementine, die in ihrer verbitterten Grausamkeit trefflich von Carolin Conrad gespielt wird, entpuppt sich Eva als Überlebenskünstlerin. Sie unterstützt den idealistischen Adam bei seiner Idee, das darbende Dorf mit einer neuen ­Karpfenzucht voranzubringen. Der Plan scheitert jedoch an den lokalen Widerständen der Bewohner gegen alles Neue ebenso wie an deren obsessiver Besitzstandswahrung und den Verlustängsten – womit der Bogen zum diagnostischen Potential des Stücks für sowohl die historische als auch die aktuelle Gegenwart gespannt ist.

Denn Gmeyners „Automatenbüfett“ macht eindrücklich erfahrbar, wie sehr das Leiden der Figuren an der „Unrast“ der Zeiten steht und ihre unbefriedigten Sehnsüchte letztlich am Urgrund der großen politischen Verschiebungen stehen. Jachs Inszenierung übersetzt das in überlebensgroße Kamerabilder, die mehrfach die Gesichter der Figuren auf die Bühne werfen und in denen sich Lebenshunger wie Brutalität spiegeln.

Andererseits ist es die ihrer Zeit abgelauschte Sprache des Stücks, in der sich die kommende Gewalt ankündigt. So erscheint der von Thomas Reisinger meisterlich verkörperte Schulrat als Archetyp des Spießbürgers, für den es als erklärten „Gegner aller Unregelmäßigkeiten“ nur ein kleiner Sprung ist von seinen lateinischen Sprichwörtern zur Erniedrigung all jener, die nicht in sein Weltbild passen. In seinen Tiraden gegen das „lichtscheue Gesindel“, gegen das man „vorstoßen“ und „auf dem Posten“ sein muss, klingen bereits die Vorboten jener von Victor Klemperer später beschriebenen Sprache des Dritten Reichs an. Diese wird im Stück flankiert von den Bestrafungsphantasien der Kneipengemeinschaft gegenüber einem Käsedieb und einer allgemeinen Pogrombereitschaft, die bei Gmeyner wiederum das Ergebnis unter­schied­licher Demütigungen und Abstumpfun­gen ist.

Exemplarisch verkörpern diese Clementine und ihr späterer Geliebter, der von Patrick Isermeyer in seiner Verschlagenheit eindrücklich gespielte Verlierer Pankraz: Der Mensch, so die Wirtin, sei nun mal ein Raubtier, das nur die Sprache der Gewalt verstehe, Ideen von Solidarität oder die Frage nach dem Sinn des Lebens jenseits materieller Zwänge sind, wie es der Schulrat fasst, nur „linke Hetzreden“.

Und so verpanzern sich die einen hinter den Masken der Gefühllosigkeit, wie sie Helmut Lethen einst als charakteristisches Merkmal jener „kalten persona“ der Zwischenkriegsliteratur identifizierte, während die anderen den Ausweg aus der Frustration im Rausch der Gewalt suchen. Dies wird nirgendwo so eindrücklich wie in einer Art Folterszene, in welcher der brutale Oberförster (Simon Zagermann), der nicht umsonst als Einziger mit einem langen, an die Überwürfe der SS erinnernden Mantel bekleidet ist, einem randständigen Kneipengänger gewaltsam Bier einflößt.

Zwar kommt Gmeyners Werk mit seiner Trennung zwischen den Idealisten Adam und Eva und dem protofaschistischen Rest teilweise etwas zu schematisch daher und wird die Dynamik der Handlung bisweilen zu stark durch kitschige und gleichnishafte Monologe der Protagonistin verschleppt. Doch schmälert das nicht die Wucht, mit der sich die Parallelen zur Jetztzeit in diesem Stück aufdrängen.

Dies ist auch dem modifizierten Ende der Inszenierung (Dramaturgie: Constanze Kargl) zu verdanken: Statt der Andeutung eines zarten Happy Ends mit einer gemeinsamen Zukunft von Adam und Eva im Original kommentieren die Protagonisten, man wisse nicht genau, ob das im Dorf zu hörende Trampeln von Stiefeln noch zu einem Umzug im Andenken an den Dreißigjährigen Krieg gehöre oder schon zu einem ganz neuen. Der Satz hallt nach an einem Abend, an dem sich draußen vor dem Theater die Münchener Faschingsgänger mit den lautlos an ihnen vorbeigleitenden Limousinen der Mächtigen mischen, die von der so­genannten Sicherheitskonferenz ihren Hotels zustreben.