„Cardillac“ von Hindemith: Triebstruktur des Kaufrausches

Die Ähnlichkeit von Waren- und Geschlechtsverkehr, von Werbung und Balz, von Kaufakt und Orgasmus deutet sich bis in die sprachliche Metaphorik hinein schon 1867 in den Exkursen zum Fetischcharakter der Ware im „Kapital“ von Karl Marx an. Die erstaunliche Leistung des elsässischen Dramatikers Ferdinand Lion besteht nun darin, dass er 1926 in seinem Libretto für Paul Hindemiths Oper „Cardillac“ diese ökonomischen Überlegungen verknüpft mit der psychoanalytischen Triebtheorie Sigmund Freuds und den abgründigen Reflexionen E. T. A. Hoffmanns zur völligen Amoralität von Kunst in dessen Novelle „Das Fräulein von Scuderi“. Herausgekommen ist damals ein atemlos fiebriger, reißerisch-rabiater Bühnenkrimi, der 42 Jahre vor Herbert Marcuses Buch bereits das Verhältnis von „Triebstruktur und Gesellschaft“ beleuchtet.

Zudem deutet „Cardillac“ die Manipulierbarkeit der Massen an und setzt ein großes Fragezeichen hinter das Mantra der westlichen Welt, dass freier Markt und freie Gesellschaft zwingend zusammengehören. Der Kapitalismus versklavt hier das individuelle Begehren und kollektiviert es, weshalb in ihm selbst totalitäre Tendenzen stecken. Das alles mögen Gründe sein, warum „Cardillac“ nun, in den Tagen der Demokratiedämmerung, gehäuft auf die Opernbühnen zurückkehrt: im Dezember in Essen, jetzt in Meiningen und Zürich. Das hundertjährige Jubiläum der Uraufführung und der 250. Geburtstag Hoffmanns sind – das beweisen die konsumkritischen Inszenierungen deutlich – das, was unsere Gegenwart am wenigsten an dem Stück interessiert.

Eigentlich spielt „Cardillac“ um das Jahr 1680 in Paris. Cardillac ist ein Meisterjuwelier, der sich freilich von seinen dekorativen Kunstwerken nicht trennen kann, weshalb er alle Käufer seiner Arbeiten nach dem Kaufakt ermordet und die Schmuckstücke zurück in seinen Besitz bringt. Nur bei dem Offizier, der Cardillacs Tochter heiraten will, misslingt der Mord. Weil der Offizier aber den Vater seiner Braut schützen will, beschuldigt er den Goldhändler als Täter. Das erscheint wenig glaubwürdig, und so verlangt das Volk von Cardillac, der behauptet, den wahren Täter zu kennen, eine Aussage – sonst würde dessen Werkstatt geplündert. Cardillac gesteht und – wird gelyncht.

Der ungarische Regisseur Kornél Mundruczó, dessen Film „At the Sea“ momentan auch im Wettbewerb der Berlinale läuft, verlegt am Opernhaus Zürich das Geschehen umstandslos in eine heutige Shopping Mall, in deren Ausstattung Monika Korpa sogar einen gläsern-goldenen Lift einbauen ließ. In dieser transparenten Tube des Auf- und Abstiegs wird gefummelt und vergewaltigt, werden Warendiebe von Sicherheitskräften zusammengeschlagen, wird der Kavalier von Cardillac in Fantomas-Maske abgestochen, dass das Theaterblut nur so spritzt. Dazwischen: die besinnungslos taumelnde, zuckende, süchtige Masse der fashion victims mit ihren Einkaufstaschen aus Luxusboutiquen.

Das ist eine Opulenz, die in Sekundenschnelle den Schlüsselreiz der Konsumkritik abfeuert und damit einem urban-zerstreuten Publikum die augenblickliche Befriedigung verschafft, etwas verstanden zu haben. Viel mehr als diesen Oberflächenbluff liefert aber Mundruczó nicht. Die Charaktere werden eher grob skizziert als ausgeleuchtet, deren Beziehungen untereinander – der angebliche Inzest zwischen Cardillac und dessen Tochter – nur in momenthaften Posen behauptet statt durchgearbeitet. Das Zeigen und Begreifen muss bei diesem Regisseur schnell gehen wie die Zubereitung eines Heißgetränks am Kaffeeautomaten.

Ganz anders die deutsch-italienische Regisseurin Giulia Giammona am Staatstheater Meiningen: Sie hat mit der Ausstatterin Susanne Maier-Staufen einen Reigen mobiler Vitrinen erdacht. In diesen Vitrinen werden Schmuckstücke ausgestellt, Sensationsverbrechen präsentiert, posieren Menschen wie jene Dame, die dem Kavalier eine Liebesnacht verspricht, wenn er ihr Schmuck von Cardillac bringt. In einem längeren Prozess begreift der Zuschauer die Vitrine als universelle Darbietungsform der kapitalistischen Gesellschaft. Wie schon Günther Anders in seinem Buch „Die Antiquiertheit des Menschen“ formulierte, lautet der ontologische Imperativ in der Konsumgesellschaft „Sein = Werbend-Sein“. Es ist ein universaler Exhibitionismus, der Käuflichkeit und Narzissmus vereint.

Nicht nur darin ist Giammona, eine große, junge Begabung der Opernregie, fein und schlau zugleich. Sie ziseliert den Narzissmus im Liebesakt von Kavalier und Dame – wobei der Text jetzt Sex und Mord, Penis und Dolch in der Metaphorik des Durchbohrt-Werdens parallelisiert – weiter aus in Posen eines vordigitalen Postings (jeder Schritt wird fotografiert). Sie beschreibt die Arbeitsbesessenheit Cardillacs als ein fast animistisches Verhältnis des Juweliers zu seinem Material. Sie nimmt sich Zeit, den Paternalismus – also die Umkehr der Verantwortung und Fürsorge zwischen Vater und Tochter – sorgsam auszuformulieren. Am Ende gerät Giammona in Meiningen ein großes Bild: Der Chor und Cardillac stehen auf getrennten Ringen der Drehbühne und bewegen sich gegenläufig aufeinander zu, ohne einander zu erreichen. Das Spiel von Anziehung und Abstoßung – im Text heißt es: „Bleibt! Flieht! Wendet Gesicht ab! Haltet stand dem Entsetzlichen!“ – wird in Bewegung umgesetzt.

Musikalisch hört man, dass der Meininger Generalmusikdirektor Killian Farrell, der bald nach Nürnberg wechseln wird, ein aufgeweckter, schneller Kopf ist. Er schafft Ordnung von klaren Stimmhierarchien im kleinen Orchester von nur 35 Musikern. Er schärft nach, wo ihm Hindemiths Orchestrierung zu verwaschen erscheint. Aber er lässt es für die Singenden nicht zu laut werden. Dem Bariton Shin Taniguchi als Cardillac bleibt Raum für die vokale Weichheit und Verletzlichkeit eines Künstlers, wodurch dessen Brutalität als Mörder eine ganze andere musikalische Dimension bekommt. Lena Kutzner als Tochter kann in Meiningen lyrisch aufblühen mit einem vollen, sauberen, intensiv wohlklingenden Sopran. Auch Roman Payer bleibt die Chance, den Offizier als Helden der Verantwortung zu singen: liebevoll, umsichtig, nur selten auftrumpfend.

In Zürich dagegen wird sehr laut gesungen. Gábor Bretz ist ein besinnungsloser Hulk von Cardillac. Die elegante Stimme von Anett Fritsch als Tochter wirkt seltsam spröde. Michael Laurenz als Offizier muss einen grenzdebilen Grobian geben und agiert stimmlich immer im oberen Drehzahlbereich, sauber zwar, aber einförmig aggressiv. Dafür sind in Zürich der Kavalier mit Sebastian Kohlhepp und die Dame mit Dorottya Láng vokal sehr einnehmend und exquisit besetzt.

Dem Dirigenten Fabio Luisi hört man in Zürich an, wie groß seine Erfahrung mit „Cardillac“ ist. Bereits zum dritten Mal hat er die Oper einstudiert, und was er hörbar macht, geht über klare Kanten und scharfe Linien dann doch weit hinaus. Es gibt orchestrale Durchbrüche ins Filigran. Zwischen dem neusachlichen Fugenwerk schimmern Finessen der Verführung und des Betört-Seins hindurch. Und der von Klaas-Jan de Groot vorbereitete Chor hat in Zürich eine etwas größere Schlagkraft als in Meiningen.

Eine Pointe allerdings hebt sich Mundruczó für den Schluss seiner Zürcher Inszenierung auf: Die Verklärung Cardillacs als großer Künstler, der im heiligen Wahn handelte, wird gezeigt als Vergoldung von dessen Leichnam durch den Offizier und Cardillacs Tochter. Die Erinnerung an einen Mörder wird selbst zur Ware und in den Konsum integriert, Hoffmanns Beschreibung der Amoralität von Kunst damit auf den Kapitalismus übertragen.