Tanz in Hellerau: Ziemlich unersprießlich

Für sein neues Stück „Eins vor, zwei zurück“ hat sich der Direktor der Dresden Frankfurt Dance Company, Ioannis Mandafounis, mit dem Topos „Ballett ist tot“ (Programmheft) beschäftigt. Warum ihr auch noch?, möchte man ausrufen. Was soll das heißen, die „Aufgabe“ sei „also: Ballett von den Toten erwecken, zumindest für einen Moment“? Mandafounis hat dazu ein Männerquartett choreographiert, in dem ein Gast von der Semperoper mit drei Tänzern der Dresden Frankfurt Dance Company auftritt: „Klassische Balletttechnik trifft Tanzimprovisation“ heißt das Thema.

Als klassische Balletttechnik werden Auszüge aus Werken ganz verschiedener Epochen und Stile zitiert, unter ihnen „Dornröschen“ von 1890, „Le spectre de la rose“ von 1911 und „Manon“ von 1974. Die zeitgenössischen Antworten auf die von Jón Vallejo leider nicht besonders gut getanzten und kontextentrissen auch eher belanglos wirkenden Passagen sprechen eine etwas grobschlächtige, wie absichtsvoll rohe Sprache: in Turnschuhen fallen, einknicken, auf den Außenkanten der Füße gehen oder stehen, auf die Knie knallen, laut sein, grimassieren, den Mund sehr lange offenstehen lassen, sehr hoch springen und dann unsauber landen.

Der Anfang bereits ist nicht witzig, sondern albern und plump. Vallejo führt Gesten der Ballettmime vor, und die anderen tun so, als müssten sie raten, was diese bedeuten. Ganz ehrlich – wie schwierig ist es zu verstehen, was jemand meint, der seine ineinander gelegten Hände zum Herz führt? Auch ohne schmachtenden Blick kommt man wohl drauf, für Emojis braucht man ja auch kein Hermeneutik­studium. Ballettparodien sind mit das Schwerste im Tanz, um Komik zu erzeugen, muss es eine gewisse Fallhöhe geben zwischen elaboriertem und restringiertem Code. Man muss Nurejew sein und Miss Piggy heben, oder man muss French & Saunders heißen und Darcey Bussell im Studio herumkommandieren.

Die vier Männer in Hellerau sind auch nicht die Ballets de Trocadéro – weibliche Partien aus den Balletten entfallen, werden allerdings einmal durch auf die Bühne gebetene und auf Stühle platzierte Zuschauerinnen ersetzt. Der auch akustisch schreckliche Höhepunkt des zu langen Stücks ist erreicht, wenn auf einer Bühnenseite Musik aus dem Ballett „Manon“ zu hören ist und auf der anderen Seite Carl-Maria von Webers „Aufforderung zum Tanz“.

Davor wird über frühe Ballettschulerfahrungen als Junge geredet und über Regie-Ambitionen, und am Schluss folgen zwei Duette, bei einem tanzt Vallejo mit. „Da ist ja noch Leben“ könne erst in der unmittelbaren Konfrontation mit einem zeitgenössischen Idiom am Patienten Ballett diagnostiziert werden. Vielleicht können wir eines, ohne medizinische Metaphern, festhalten. Die Philosophie ist nicht tot, nur weil Hegel nicht mehr lebt. „Ballett“ sagen und Klischee meinen, ist nicht fortschrittlich oder avantgardistisch oder aufgeklärt oder zeitgenössisch. Es setzt nur ohne neue Akzente eine Diskussion fort, die längst anders geführt werden sollte.

Wird nicht das Verhältnis von Gegenwart und Geschichte in den Künsten ganz unterschiedlich gesehen? Das Musiktheater feiert Wiederentdeckungen vergessener barocker Opern, wohingegen die Tanzwelt Alexei Ratmanskys bedeutende Rekonstruktionen großer Meisterwerke des 19. Jahrhunderts in den vergangenen zwanzig Jahren kritisch diskutierte.

„Das ist doch nicht schön“ lautete das abschätzige Urteil über die historisch authentischen Arabesken, bei denen das Spielbein unter neunzig Grad Höhe bleiben sollte. Ratmansky berichtete, es sei Tänzern mitunter schwer zu vermitteln, dass es in Klassikerrekonstruktionen nicht darum geht zu demonstrieren, dass man das Spielbein auf 130 Grad zu halten vermag, sondern um das Gesamtbild einer anderen Ästhetik, einer untergegangenen Ballettwelt, in der Athletik ein Fremdwort war, Epaulement hingegen keines.

Und während heute große Compagnien mit klassisch ausgebildeten Tänzern sich zeitgenössischen Choreographien so entgegenkommend zeigen, dass ihre Matrix nur mehr verschwommen zu erkennen ist, arbeiten sich Protagonisten des zeitgenössischen Tanzes noch immer gerne an alten Gegensätzen ab. Florentina Holzingers Stücke beklagen den Drill im Ballett, als könnte sie nicht Pina Bauschs Nichte sein, sondern als wäre es 1974. „Das Ballett“ heißt es dann, häufig bleibt aber unklar, ob jetzt Technik oder Geschichte, Ausbildung oder Repertoire, das Ballett des 18., 19., 20., oder 21. Jahrhunderts gemeint sind. Welche Ästhetik kritisiert wird, welche Werke, welche Schule kritisiert wird, scheint nicht so wichtig.

Das liegt sicher auch an der weitgehend fehlenden tanzwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit solchen Themen. Wo sind die Klarinettisten, die sich über Mozarts Konzert für ihr Instrument beschweren? Wann hört das im Tanz endlich auf? Statt „La Bayadère“ historisch in Kontext zu setzen und Marius Petipas Briefe, Tagebücher und die Notationen der Ballettmeister zu analysieren, um herauszufinden, wie der Choreograph wirklich über den Exotismus in seinen Balletten dachte, sollen heutzutage indische Tanzexperten es retten und aus einem kolonial gelesenen Werk ein politisch korrektes machen.

Im zweiten Teil des „Byways“ überschriebenen Abends – zu Deutsch Seitenwege oder Schleichpfade, häufig benutzt im Kontrast zu Highways, Autobahnen – nimmt Rosalind Crisp in ihrer Uraufführung mit dem Titel „Seen Unseen“ eine andere Abzweigung des zeitgenössischen Tanzes: Wir tanzen für uns, nicht für andere. Ihr Stück, in dem alle aufeinander hören, einander beispringen, einander respektvoll den Improvisationsvortritt lassen, ist eines jener Stücke, bei denen das Publikum alle Freude daraus ziehen muss, dabei sein zu dürfen, wenn andere Spaß haben. Denn so lebhaft das Ensemble untereinander kommuniziert, so wenig echten Kontakt nimmt es mit dem Publikum im Festspielhaus Hellerau auf, auch wenn es in den vier von Sitzbänken umrahmten Arenen, in deren Mitte der Komponist Frédéric Blondy seinen präparierten Flügel bespielt, den Zuschauern körperlich sehr nahe kommt.