Alles ist vergänglich, doch alles kann auch besser werden – Seite 1
Auf einem
ungepflegten Grünstreifen zwischen Almstadtstraße und Rosa-Luxemburg-Straße in
Berlin-Mitte steht seit ein paar Tagen eine Konstruktion aus Beton von jeweils etwa
einem Meter Länge und Höhe. Das zentrale Element, das mit Moos bewachsen und Graffiti verziert ist, erinnert
an das vergessene Überbleibsel einer Baustelle. Es könnte aber auch einen
Baubeginn ankündigen. Egal ob noch oder schon da, das Objekt wirkt wie
ein Zeuge seiner gebauten Umgebung. Isoliert zwischen eingerüsteten
DDR-Plattenbauten, saniertem Altbau, Luxusneubau und dem Gebäude der
Volksbühne.
Die Betonskulptur
ist eine ortsspezifische Arbeit mit dem Titel Ebene 2 re-Bau der ukrainischen
Künstlerin Marta Dyachenko. Die Skulptur ist Teil von Dyachenkos Einzelausstellung
re:, die sich wenige Meter weiter fortsetzt, in der Galerie
Dittrich & Schlechtriem hinter der Volksbühne. Dort steht vor dem Eingang
eine Geschwisterskulptur von Ebene 2 re-Bau. Beide Arbeiten bestehen aus
einem Betonmodul, das, mit den typischen trapezförmigen Aussparungen für den
Transport, einer im Bauwesen sogenannten Spundwand ähnelt. Mit ihr sichert man
den Boden gegen Rutschen ab.
Dyachenko hat die
Arbeit Ebene 2 re-Bau, die sie nun für die Ausstellung mit direktem Blick auf
die Volksbühne und den Rosa-Luxemburg-Platz positioniert, bereits im Jahr 2018 begonnen
und 2019 durch das Halbrund erweitert. Kurz vor Beginn der Schau goss sie vor
Ort nur noch das säulenförmige Betonelement hinzu. Das Recyceln von Ressourcen
ist nicht nur Teil ihres Schaffens, sondern auch des Ausstellungsthemas, das
sich bereits im Titel ankündigt: Das Präfix „re-“ verweist für Dyachenko auf
Wörter wie reconstruction, reestablishment, repair und remember, aber eben auch
auf reuse und recycle: Rekonstruktion, Wiederherstellung, Reparatur, Erinnerung, Umnutzung, Wiederverwendung.
Die Beschäftigung mit Lebenszyklen von
Architekturen zieht sich durch Dyachenkos noch junges Werk. Sie arbeitet stets mit
Beton und Stahl, langlebigen Materialien, vor allem in Kombination. Mit der
ortsspezifischen Skulptur am Rosa-Luxemburg-Platz setzt die Künstlerin ihre Werke
nun in den Radius dieses Gebäudes als ein Zentrum der Transformationen der Ost-West-Beziehungen
im ehemals geteilten Berlin. Eine vormals sozialistische Institution, die die
neue Realität eines vereinten Deutschlands durch die ästhetische Inszenierung
des Utopieverlusts verarbeitet. Ein Bau, dessen Ursprünge im Kaiserreich liegen und da aber in der Arbeiterbewegung und ihrer Emanzipation; der im Zweiten Weltkrieg weitgehend zerstört und
danach wieder aufgebaut wurde; und in dem bis heute immer weiter künstlerisch um die Deutung der Gegenwart gerungen wird, mit den Mitteln des Theaters, vor ein paar Jahren auch denen der Hausbesetzung. Indem Dyachenko direkt an dieser Kreuzung in
Berlin-Mitte das Betonelement zu ihrer 2018 begonnenen Arbeit Ebene 2 re-Bau hinzugegossen hat, beginnt sie
hier aber eine architektonisch-künstlerische Erzählung, die zugleich die Geschichte des Ortes aufnimmt und weit über ihn hinausweist: bis zum Krieg in der Ukraine, wo das, was heute vom russischen Militär vor allem zerstört wird, irgendwann wiederaufgebaut werden muss (und werden wird, so jedenfalls die Hoffnung).
„Ausgangspunkte
für die Ausstellung waren für mich der Zustand Berlins nach dem Zweiten
Weltkrieg und der Wiederaufbau“, sagt Dyachenko mit einer nüchternen
Direktheit, als wir uns in ihrem Atelier zum Gespräch treffen. Wenige Tage vor
dem Ausstellungsbeginn sehen ihre Arbeitsräume in einer ehemaligen Schokoladenfabrik
in Berlin-Tempelhof chaotisch aus. Sie entschuldigt sich dafür und zeigt mir den
Nebenraum, in dem zwei befreundete Künstler, die ihr assistieren, die letzten
Arbeiten für die Ausstellung aus Beton gießen. Durch die großen Fensterfronten
sieht man auf Gewerbebauten, Container und Bagger.
Marta Dyachenko
ist 1990 in Kiew geboren. Wegen der Liebe zog
ihre Mutter, ebenfalls Künstlerin, Mitte der Nullerjahre mit der damals 14-jährigen
Tochter nach Berlin. Dyachenko ging dann
am Rosa-Luxemburg-Platz zur Schule, weshalb sich die Gegend rund um die
Volksbühne für sie, wie sie es selbst ausdrückt, wie zu Hause anfühle. Wenn sie das
sagt, klingen ihre Worte kein bisschen nostalgisch. Dyachenko arbeitet mit dem,
was da ist. Sei es ein Gebäude, Beton oder ihre eigene Lebensgeschichte. 2016 machte
sie ihren Abschluss in Architektur, drei Jahre später auch in bildender Kunst an
der Universität der Künste in Berlin. Wegen des russischen Angriffskriegs gegen
die Ukraine floh ihr Vater im März 2022 von Kiew nach Berlin, ihr Bruder folgte
ihm drei Monate später. Allein die Großeltern sind noch da, sie möchten ihre
Heimatstadt nicht verlassen. Hinter Dyachenkos Schreibtisch auf dem Boden
stehen zwei Bronzeskulpturen ihres Vaters, der Bildhauer hat sie aus Kiew mit
nach Berlin gebracht. „Eigentlich wollen er und mein Bruder aber wieder
zurück“, sagt Marta Dyachenko.
Die Gleichzeitigkeit von Rekonstruktion und Zerstörung
Die Volksbühne
und der sie umgebende Rosa-Luxemburg-Platz sind einerseits Orte Dyachenkos persönlicher
Vergangenheit; andererseits interessiert sie die Volksbühne „durch die
Systemkämpfe, die sie als Gebäude erlebt hat“. In der Vergangenheit war der Ort
vor der Volksbühne Schauplatz politischer Kämpfe, die wechselnde
Namensgeschichte des Platzes legt Zeugnis davon ab. Nachdem er Anfang des 20.
Jahrhunderts angelegt worden war, war nur der erste Name Babelsberger Platz
vergleichsweise neutral, ein geografischer Verweis. Danach wurde der Platz
immer wieder umbenannt, stets nach einer Persönlichkeit, und stets verwies die
Wahl auf die gerade herrschende Macht: Bülowplatz (nach dem ehemaligen
Reichskanzler), Horst-Wessel-Platz (nach dem SA-Sturmführer), Liebknechtplatz
(nach dem ermordeten Mitbegründer der KPD), dann Luxemburgplatz und schließlich
Rosa-Luxemburg-Platz (nach der ebenfalls ermordeten KPD-Mitbegründerin). Der
aktuelle Name überdauerte die Wiedervereinigung, erst mit ihm endeten zumindest vorläufig die
politisch motivierten Umbenennungen.
Und mitten darauf: die Volksbühne. Sie stand dann von einem Moment auf den nächsten statt im
Osten nun im Westen und wurde zu einer Institution, die sich mit ihren
Inszenierungen jenseits bedingungsloser Anpassung an die neue
Gesellschaftsordnung positionierte – so erzählt es die Soziologin Tanja Bogusz in ihrer 2007 als Buch erschienenen Dissertation Institution
und Utopie, in der sie die Arbeit der
Volksbühne in der Nachwendezeit im Spannungsfeld zwischen Ost und West untersucht.
Es
ist ein entsprechend dichtes Netz historischer, persönlicher und zeitgenössischer
Bezüge, das Dyachenko ausgehend von der ortsspezifischen Arbeit am
Rosa-Luxemburg-Platz aufspannt. Während sie ihren
Laptop nach Fotos durchsucht, erzählt sie, dass sie den Zustand der
Volksbühne vor und nach der Zerstörung im Zweiten Weltkrieg bei ihren
Archivforschungen von Fotos abzeichnete. Sie zeigt mir eine Aufnahme von dem
noch intakten Bau, der in den Jahren 1913 und 1914 errichtet wurde. Das Dach
war ursprünglich geschweift, die Fassade wurde durch sechs kolossale Rundpfeiler
akzentuiert. Nach einem Bombentreffer im Zweiten Weltkrieg wurde der
Spielbetrieb 1943 eingestellt. Kurz vor Kriegsende diente das Theater als
Munitionslager. In den letzten Kriegstagen brannte es aus.
Nach den vier Wiederaufbaujahren
eröffnete die Volksbühne 1954 mit vereinfachtem Erscheinungsbild. Die
Rundpfeiler sind heute immer noch da, das Dach ist nicht mehr geschweift, das
Innere musste neu errichtet werden. Als besonders spannend beschreibt Dyachenko
einen Zustand, der während des Wiederaufbaus fotografisch festgehalten wurde:
Obwohl das Gebäude an anderen Stellen noch komplett zerstört und ohne
Bodenbelag war, hatte man in einem anderen Teil bereits begonnen, die Wände zu
vertäfeln. Es ist genau diese Gleichzeitigkeit von Rekonstruktion und
Zerstörung, von Zukunft und Vergangenheit, die Dyachenko interessiert: „Ich
begreife die Ruine als Ressource.“ Während die Ruine für das Ende der
Lebenszeit eines Bauwerks steht, markiert die Ressource den Anfang in der Weiterverarbeitung. Dyachenko versteht das Material des zerfallenen Bauwerks als den natürlich
gegebenen Bestand für die Neuerrichtung. Denkt man auf diese Weise, liegt im
Schutthaufen bereits der erste Stein für den Wiederaufbau.
In Gestalt einer Ruinenlandschaft
überführt Dyachenko dieses Zugleich der Zustände und Zeiten in den großen Raum
der Galerie Dittrich & Schlechtriem. Über den Boden verteilt sind acht
skulpturale Fragmente aus Beton. Dazwischen vermitteln vereinfachte Miniaturen
von Binnenschiffen aus Beton und „schwimmende“ Bleche den Eindruck, als seien
die Objekte in Bewegung, dabei von einem Zustand in den nächsten überzugehen,
aber eigentlich noch dazwischen.
Dyachenko sagt, dass sie Gärten und
Landschaften interessieren, weil sie menschengemacht sind. Die Art, in der
Menschen Natur umstrukturieren, erzähle von sozialen, politischen und
kulturellen Umständen. Der Garten, die Landschaft, die Stadt, das alles sind
menschengemachte Umwelten. Und diese bestehen aus Materialien, die irgendwoher
kommen. Dyachenko sagt: „Für mich war die Frage, wie ich in diesen Blick auf
die Landschaft den Faktor des Materialflusses einbringe.“ Der Weg des
Materials, den Dyachenko sichtbar machen will, ist der von der
Ressourcengewinnung über den Transport bis zur Konstruktion. Und sie sagt über die Ruinenlandschaft in der
Galerie: „Das ist alles im Fluss.“ So überlagern sich Stillstand und Bewegung.
Ein temporärer Zustand wird dauerhaft und andersherum. Indem Dyachenko
Zustände des Zerfalls und des Wiederaufbaus vorführt, provoziert sie auch eine
Reflexion über Handlungsalternativen. Was wäre, wenn dieses Material an einem
anderen Ort eingesetzt, an Ort und Stelle weiterverwendet oder wenn es weggeschmissen würde?
Neben einem
Wandfragment liegt ein Stück einer Treppe, daneben ein Teil des alten Dachs der
Volksbühne, der in das neue Dach einsinkt. Außer Betonteilen, die an Fragmente
des Theaters erinnern, gibt es Trümmer, die keiner bestimmten Bauweise oder
Lokalität zuzuordnen sind, dann wiederum Elemente, die an die Plattenbauten des
sozialistischen Wiederaufbaus denken lassen. Beim genauen Hinsehen erkennt man
winzige Windräder, die die Beton- und Stahlteile riesengroß wirken lassen. Neben
Reliefs im Beton, die die deutsche Nachkriegsmoderne heraufbeschwören, finden
sich Details, mit denen Dyachenko von Gebäuden in der Ukraine erzählt. In ein
Betonfragment hat sie eine Fliese gegossen, die aus einer modernistischen
Hotelanlage in Kaniw, 150 Kilometer südlich von Kiew, stammt. Ein Bau, der
bereits vor dem Krieg brachlag, wie Dyachenko erklärt.
Wie eine Art Zeitmaschine
Als ich am
Vormittag nach der Vernissage noch einmal in den Galerieraum komme, beobachte ich Besucherinnen, die sich zu den Betonfragmenten hinunterbeugen, um sich das Spiel
mit dem Maßstab oder die Reliefs von Nahem anzusehen. Sie wirken dann für einen
Moment wie aus der kontemplativen Betrachtung herausgetreten. Als würden sie
den Stein greifen wollen, in eine Handlung gehen. Andere Besucher
wirken, als ob sie in Dyachenkos Ruinenlandschaft bereitstünden. In diesem
Moment tritt der kollektive Aspekt des Aufbauens in den Vordergrund. Auf kreisförmigen
Metallarbeiten an der Wand sind Betonfragmente mit Reliefs der Nachkriegs- und
der Volksbühnenarchitektur angebracht. Zu erkennen ist das Theater an den
Rundpfeilern, die die Fassade sowohl vor als auch nach der Zerstörung
charakterisieren und die Dyachenko in der Außenarbeit Ebene 2 re-Bau
aufgreift. Die wuchtigen Embleme an der Wand betonen das Zugehörigkeitsgefühl,
als wäre man Teil einer kollektiven Zeremonie, denn sie sehen aus wie die Symbole
einer Gemeinschaft. Als „Ornamente zur Ehre einer Arbeiterschaft des
Anthropozäns“ beschreibt Stadtforscher und Futurologe Ludwig Engel sie in
seinem Essay zur Ausstellung.
Im Zentrum des
Raums taucht erneut, wie in den beiden Außenarbeiten, die Spundwand auf. Auf
ihr thront ein Stahlträger, der, in die Decke hinein geschraubt, durch sie
hindurch zu ragen
scheint. Er überwacht das Szenario, wirkt groß und mächtig, doch seine
Vierkantrohre sind viel zu filigran, um schwere Lasten zu tragen. Dyachenko
spielt in diesen Skulpturen mit Schwere und Leichtigkeit, Monumentalität und
Fragilität, Funktion und Ästhetik. Gleichzeitig markiert der Stahlträger Anfang
und Ende, Neubau und Zerstörung. „Als Kran ist er beim Beginn jeder Baustelle
dabei, dann aber auch beim Abriss“, sagt Dyachenko. Die Ausstellung beschreibt
diesen Schwellenzustand des Dazwischenseins. Ruine oder Rekonstruktion,
Vergangenheit oder Zukunft, Kiew oder Berlin? Und auch wenn die Materialien
Stahl und Beton in ihrer festen Form im Galerieraum stehen, betont Dyachenko
nicht deren endgültige Form, sondern das Potenzial des Materials, das in der
theoretischen Unendlichkeit der Formen liegt, die es im flüssigen Zustand
annehmen kann.
Dyachenko spricht
sehr klar über ihre Arbeit, ihre Stimme und ihre Gesten sind dabei ruhig und
unaufgeregt. Zuweilen entwickeln sich aus einem längeren, suchenden Redefluss
heraus neue Aspekte, die sie dann plötzlich ganz treffend auf den Punkt bringt: „Es geht mir auch darum, die Gewalt zu zeigen.“ In ihren früheren Arbeiten,
beispielsweise Neustadt (2021), die in Zusammenarbeit mit Julius von Bismarck
für den Emscherkunstweg entstanden ist, war die Gewalt des Abrisses Thema. Die fiktive Neustadt, eine Dauerinstallation im
Maßstab 1:25, besteht aus Nachbildungen von 23 Bauten, die im Ruhrgebiet in den
vergangenen 20 Jahren abgerissen wurden. Die meisten davon waren
aus Beton. Bau- und Abbruchabfälle machen heute über die Hälfte des
Abfallaufkommens in Deutschland aus. Neustadt ist eine Kritik an den
Auswüchsen der Ressourcenverschwendung.
In re: geht
es um eine andere Form der Gewalt. Dyachenko erzählt, wie die Perspektive auf
ihre vorherige Einzelausstellung Floating Terrain im Kunsthaus Dahlem
sich veränderte, als der russische Präsident Wladimir Putin etwa einen Monat vor der
Vernissage den Angriffskrieg gegen die Ukraine befahl. „Die Arbeiten und das
Konzept sind dieselben geblieben“, sagt Dyachenko, doch „der Blick auf sie hat sich plötzlich
verändert.“ War schon damals die Auseinandersetzung mit Lebenszyklen
menschengemachter Umwelten leitend für Dyachenkos Arbeit, so denkt sie re:
nun eindeutig im Kontext des Krieges. Wie die Volksbühne im Zweiten Weltkrieg
zerstört worden ist, so wurde das Theater in Mariupol am 16. März 2022 von
russischen Truppen ausgebombt. Die Kriegszerstörungen Berlins nach dem Zweiten Weltkrieg und die Zeit des Wiederaufbaus, konkret am Modell der Volksbühne,
bilden für Dyachenko einen Ausgangspunkt für eine künstlerisch-architektonische
Auseinandersetzung mit der Zukunft der Ukraine.
Die Künstlerin hat
ihre Geburtsstadt Kiew das letzte Mal vor dem Beginn des Krieges besucht. Sie
erzählt im Rückblick von der energetischen Stimmung damals, junge Menschen
eröffneten Kultur- und Projekträume. Die meisten davon sind nun zerstört.
Dyachenko kommt erneut auf den Wiederaufbau in Deutschland zu sprechen. Sie
verweist darauf, dass die Rekonstruktion der architektonischen Lebenswelt nach
dem Zweiten Weltkrieg auch bestimmt war durch die Suche nach einer neuen
Gesellschaft. „Diese Suche wird auch für die Menschen in der Ukraine Thema
sein“, sagt Dyachenko.
Welche Gesellschaft wird dann (wieder-)aufgebaut? Auch wenn es bislang vergeblich
scheint, an derlei Pläne für die Ukraine zu denken, so schafft
Dyachenko mit der Ausstellung in Berlin einen Schwellenort, an dem in der
Überlagerung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ein kollektives
Nachdenken über Wiederaufbau möglich scheint. Wie eine Art Zeitmaschine zeigen
Dyachenkos Arbeiten nicht die Gegenwart, sondern deren Vergänglichkeit – um so
eine andere Zukunft vorzubereiten. Auf der Einladungskarte zur
Ausstellung ist ein Schwarz-Weiß-Foto abgedruckt, das Trümmerfrauen auf einem Schuttberg
in Berlin-Charlottenburg zeigt. Sie laufen in Richtung eines Sonnenschirms, an
dem eine Frau Eis verkauft. Die Zukunft, die in diesem Bild erscheint, führt in ein besseres Morgen. Und dennoch ist diese Zukunft auch eine heute längst vergangene.