Berlin Art Week: „Das Museum ist ein Körper“

Clémentine Deliss hinterfragt nicht nur Museen und Sammlungen, sondern auch die Grenzen der Disziplinen. Seit 2020 ist sie assoziierte Kuratorin an den KW (Institute for Contemporary Art) in Berlin. Mit ihrer Schau mit Arbeiten der Künstlerinnen Ruth Buchanan, Otobong Nkanga, Collier Schorr, Rosemarie Trockel, Joëlle Tuerlinckx und Andrea Zittel beschließt sie ihre dortige Zeit. Zuvor war Deliss ab 2010 Direktorin des Frankfurter „Völkerkundemuseums“, das sie in Weltkulturen Museum umbenannte, wegen einer Lappalie kündigte man ihr 2015 fristlos. Später erklärte ein Gericht die Kündigung für nichtig. Eigentlich wollte man Deliss aus anderen Gründen loswerden. Mit ihren Neuerungen war die Kuratorin schlicht einige Jahre zu früh. Man war noch nicht bereit für dekoloniales Denken.

Seitdem besetzt Deliss mit ihrer kuratorischen Plattform namens Metabolic Museum-University (MM-U) Ausstellungen. Die Kuratorin will das Museum als Ort der Forschung für alle zugänglich machen. Im Gespräch erklärt Deliss, was der Stoffwechsel mit dem Museum zu tun hat, warum sie in der Schau in den KW von ihr so bezeichnete Prototypen zeigt und was Kunst mit Risiko zu tun hat.

der Freitag: Frau Deliss, für Ihre Ausstellung „Skin in the Game“ haben Sie mit Ruth Buchanan, Otobong Nkanga, Collier Schorr, Rosemarie Trockel, Joëlle Tuerlinckx und Andrea Zittel sechs Künstlerinnen eingeladen, Werke aus ihrem frühen und heutigen Schaffen zu zeigen. Haben Sie sich absichtlich nur für weibliche Künstlerinnen entschieden?

Clémentine Deliss: Yes, I wanted to work with women of my age to understand at what point in our studies we decided to professionalize ourselves in art. I studied fine arts in Vienna in the early 80s, not art history. At that time, there were hardly any female role models for me. Of course, there were great artists like Judy Chicago, Mary Kelly, or VALIE EXPORT. But if you didn’t want to go in that direction, you had to rely on mostly male conceptual and minimalist artists. The exhibition is about the trigger for the moment of no return, the entry into the underworld of art creation. Was it a walk or maybe an artwork? A film? A conversation?

Der Titel „Skin in the Game“ ist eine Metapher aus dem Finanzbereich. Gemeint ist das Treffen einer risikoreichen Entscheidung, von deren Konsequenzen man persönlich betroffen sein wird. Geht es in der Ausstellung auch um ökonomische Aspekte des Kunstschaffens?

First and foremost, I refer to the metaphor „throwing one’s skin into the game“ in relation to the professionalization of art and the existential risk that comes with it. Nowadays, most academic programs are designed in a way that leads to a career directly related to one’s field of study. However, this is not the case in the art world. Ensuring one’s livelihood is extremely challenging for artists. Therefore, there is indeed an economic aspect to consider.

Sie ist verknüpft mit einem bestimmten Moment im Schaffen. Meist mit einem spezifischen Kunstwerk. Dieses steht für den Anfang einer Karriere, das Risiko, aber auch für Schlüsselaspekte, die bereits in diesem ersten Werk enthalten sind und während der Karriere einer Künstlerin wiederkehren. Diese erste Arbeit, mit der eine Künstlerin „ihre Haut ins Spiel wirft“, nenne ich Prototyp. Persönliche Gespräche mit den sechs Künstlerinnen haben die Auswahl der Prototypen ergeben.

Sind diese Prototypen in der Ausstellung sichtbar?

Exactly. In addition to the prototypes, some artists have a comparison with their current work. For example, there is a magnified maquette of photographer Collier Schorr’s first book (1991), along with collages documenting her current work. Schorr, born in New York in 1963, recently decided to take up ballet at the age of 58. For this new piece, she recreated scenes from Chantal Akerman’s film (1974) in the form of a ballet with dancers. Joëlle Tuerlinckx, born in Brussels in 1958, is a few years older than Schorr. Her first work, which marked her professional debut and „put her skin in the game,“ was a mistake: a spot on the wall that she did not paint over. This was for her first public exhibition. Tuerlinckx and I create what I call the choreography of the exhibition, which involves staging the artworks.

Wie überschneiden sich Ihre kuratorische und die künstlerische Praxis von Joëlle Tuerlinckx?

Wir arbeiten beide mit dem, was da ist. Tuerlinckx macht das mit Überresten von Ausstellungen und mit Flecken, die eigentlich nicht in den Ausstellungsraum gehören.

Yes, this includes the „metabolic“ chairs, which allow one to project their own projections onto the museum walls between the paintings and exhibits. I have taken over the remains of Karen Lamassonne’s previous exhibition. Occupying these remains is political. We live in a time of war and cannot assume that we will always have the money to restore exhibition spaces to the „original state“ of the White Cube. In addition, there is my concept of „neighborly aversion“.

Was ist Ihre Definition von „nachbarschaftlicher Abneigung“?

Ich möchte weg vom „sauberen“ Ausstellungsmachen. Die Künstlerinnen werden nicht jede für sich, klar voneinander durch Wände getrennt, präsentiert. Ich spiele mit irritierenden Überschneidungen, sodass man sich fragt: Ist das jetzt ein Werk von Trockel oder Zittel?

For the past three years, your Metabolic Museum-University (MM-U) has been located in the KW. Your concept of the museum of the future involves making collections accessible as research facilities. Since the KW does not have its own permanent collection, you had to adapt your approach here. What projects have you implemented at the KW as part of the MM-U?

The idea was to visit different art collections in Berlin, from private collections to research collections to those found in neighborhood museums. Covid made this project impossible. However, we were able to test it once in 2020. We selected artifacts and artworks from collections and presented them in a temporary assemblage in Hassan Sharif’s exhibition at KW. Then, I invited artists and thinkers from different disciplines to discuss this assemblage and take a step towards a transversal methodology. With the onset of the pandemic, instead of visiting other collections, we focused on two aspects: What are the prototypes in our own work? And to what extent are collections controversial?

In what way are they that? What is your criticism regarding the handling of collections?

Museumssammlungen sind bis heute nicht fertig interpretiert. Die Dekolonialisierung darf nicht nur über die Provenienzforschung laufen, sondern die Bildungsstrukturen und die Grenzen der Disziplinen müssen hinterfragt werden. Das Verständnis, Kunstgeschichte analysiere nur auf kunsthistorische Weise und Ethnologie nur auf eine ethnologische, widerspricht den heutigen transversalen Bestrebungen in der Forschung. Das sind diskursive Grenzen, die in imperialen und kolonialen Zeiten gesetzt wurden. Während der Laufzeit von gibt es in den KW öffentliche Diskussionen zu umstrittenen Sammlungen sowie zu Emanzipation und Transgression.

Wie steht das Konzept der Museumsuniversität im Zusammenhang mit dem Metabolismus, dem Stoffwechsel?

The word „organ“ comes from the publishing industry, think of „printing organs“. When artists realize that the dissemination of their work is becoming conservative, they often develop their own publishing organs. This new organ does not have to appear at a fixed time. It is essential. The museum is also a body. I consider it a collection body. Additionally, the museum houses the bodies of the visitors, who often have to stand for long periods of time and are therefore ergonomically weak.

Therefore, as part of the MM-U, there are „metabolic“ chairs, and my motto is that no final exam is required to enter the museum. The metabolic aspect also lies in the idea of the exhibition as a body, where each prototype forms an organ. I am more interested in the vitality of material and experience than in static, authoritative wall texts.