Der Präsident tritt mit feuerroter Krawatte direkt auf den Betrachter zu. Die rechte Schuhspitze überschreitet bereits die untere Bildgrenze, die Distanz zum Realraum ist damit aufgehoben. Er meint uns, „Trump wants you“, er zeigt zwar nicht mit dem Finger auf sein Gegenüber vor dem Bild, doch der wehende Mantel mit den in den Taschen steckenden Händen und die vor ihm wie am sowjetischen Ehrenmal in Berlin-Treptow sich senkenden Flaggen (in diesem Fall natürlich die Stars and Stripes) sollen von der wilden Entschlossenheit eines Feldherrn künden.
Diese Ikonographie, sprich Bildgeschichte eines Motivs, ist Künstlern in aller Welt wohlbekannt. Joseph Beuys verwendete es 1972 in seinem fotografischen Selbstbildnis „La rivoluzione siamo noi“ („Die Revolution sind wir“), indem er lebensgroß wilden Schritts und scheinbar unaufhaltsam auf den Betrachter zumarschiert. Er entlehnte dieses Motiv aber weit älteren Feldherrenbildern und konkret einem italienischen des 19. Jahrhunderts. Doch noch James Dean wird in den Fünfzigern ähnlich dynamisch gezeigt.
Die salutierenden Fahnen wie auch der feurig wirkende Hintergrund, der kaum zufällig wie eine Aura ausbuchtet über Trumps vom Sturmwind leicht nach oben gehobenem Haar als „Pathosformel“ und „bewegtes Beiwerk“, wie die Kunstgeschichte aufwehende Frisuren oder aufflatternde Gewänder nennt, stehen martialisch für Krieg oder mindestens eine dramatische Entscheidungssituation.
Bei all dem ist noch nichts über die malerische Qualität des Bildes gesagt. Kurz: Es ist eine Frechheit und ein Schlag ins Gesicht aller ernsthaften Künstler. Der Gesichtsausdruck gleicht dem eines bockigen Kindes, die Krawatte wirkt komplett flach und unstofflich wie ein roter Pfeil aus Kunststoff. Müsste Trump im realen Leben auf solchen X-Beinen laufen, würde er im Nu über diese stolpern. Anatomisch halsbrecherisch dreht sich das linke Bein derart nach innen, dass man die Kniescheibe geradezu splittern hört. Urheberin der Geisterbahnmalerei ist die selbst erklärte „christliche Lobpreis-Künstlerin“ Vanessa Horabuena.
Auch Horabuenas Trump von hinten zeigendes Porträt im Cabinet Room, auf dem er wie Moses in kontemplativer Betrachtung vor dem Berg Horeb steht, ist malerisch ein Sündenfall – in einer gerechten Welt würde ein angehender Künstler bei Einreichung eines solchen Bildes an der Akademie stante pede von selbiger geworfen werden. Das Machwerk entspricht der grässlichen Frida-Kahlo-Malerei, die auch in den Südstaaten der USA und im Bible Belt noch stets als naive, unverbildet „volksnahe“ Kunst gepflegt wird.
Inzwischen zieren nicht weniger als neun Trump-Porträts das Weiße Haus. Einige Präsidenten haben ihren Sitz in Washington mit einem Bild ihrer Vorgänger bereichert, nur sehr wenige zu Regierungszeiten mit sich. Nie zuvor allerdings hat ein amerikanischer Präsident mehr Selbstbildnisse auf die klassizistischen Wände gehängt, schon gar nicht derart befremdliche: Alle neune strahlen sie eine Atmosphäre der Bedrohlichkeit aus.
Keine noch so mikroskopisch kleine Anbindung an klassische Renaissancebildnisse, dem Höhepunkt der Porträtmalerei, kein Goldener Schnitt oder souverän beherrschtes Mienenspiel ist zu erkennen, was etwa in den englischen Königs- oder den deutschen Staatsporträts in Form der Kanzlerbildnisse aus Bonn und Berlin von Georg Meistermanns „Willy Brandt“ bis Jörg Immendorfs „Gerhard Schröder“ noch stilprägend war. Alles scheint vielmehr einer Wild-Midwest-Ikonographie der erdschollenverbunden schlichten Bob-Ross-Malerei zu entsprechen.
„Sollen sie mich doch hassen, solange sie mich nur fürchten“, „Oderint dum metuant“, das dem römischen Kaiser-Wüterich Caligula zugeschriebene Motto, scheint Trump irgendwie zu Ohren gekommen sein. Mittlerweile begrüßt den in die USA Einreisenden schon an den Flughäfen ein Triptychon Trump-Vance-Rubio, das als unheilige Dreifaltigkeit deutliche Züge der einschüchternden Big-Brother-Ästhetik aus Orwells Dystopie „1984“ trägt. Bereits der Hegelianer Karl Rosenkranz beschrieb in seinem auf dem Höhepunkt der Schwarzromantik entstandenen Buch „Die Ästhetik des Hässlichen“ 1853 solche Negationen des Schönen und gewollte Disharmonien oder Asymmetrien als eigenständige ästhetische Kategorie und Folge der Umbrüche der damaligen Welt.
Vielleicht folgt Trump aber mit seiner idiosynkratischen Bildpolitik auch nur der in Amerika vertrauten Strategie des „Shock and Awe“, von dem 2003 im Irakkrieg die Rede war. Diese militärische Taktik des Verbreitens von „Furcht und Schrecken“ zielt darauf ab, den Widerstandswillen eines Gegners etwa durch eine übertriebene Machtdemonstration oder unberechenbare Attacken zu brechen, wie Trump es beispielsweise mit dem massiven und psychologisch demoralisierenden Angriff aus heiterem Himmel auf den ukrainischen Präsident Wolodymyr Selenskyj hielt, den er in Washington wie einen Schulbuben schurigelte. Wie die dabei entstandenen und um die Welt gegangenen Bilder augenscheinlich eine Warnung für potentielle Trump-Gegner wie auch eigentlich Verbündete sein sollten, scheint auch die von Trump beauftragte Bildproduktion dem Prinzip des „Shock and Awe“ zu folgen.
Jenes Bild, das er als offizielles Staatsporträt für die National Portrait Gallery in Washington auswählte, entspricht jedenfalls in keiner Hinsicht dem klassischen Porträt eines Staatsmannes, das den Betrachter für den Konterfeiten einnehmen soll: Auf dem hochformatigen Schwarz-Weiß-Foto beugt er sich, abermals eingerahmt von insgesamt drei amerikanischen Fahnen, über den präsidentialen Schreibtisch und stemmt dabei die geballten Fäuste wie ein Gorilla angriffslustig auf die spiegelnde Holzoberfläche des Möbels, als wolle er sein Gegenüber im nächsten Moment auffressen.
Das Gesicht ist ähnlich dem „mugshot“, der von ihm offensichtlich heiß geliebten Verbrecherfotografie im Fulton County Jail aus dem Jahr 2023, zu einer grimmigen Fratze zwischen aggressivem Starren und kindlich-trotzig verkniffenem Mund und dem Zusammenziehen der Augen verzerrt.
Die Ernsthaftigkeit des Bildes, als verkünde der Präsident in diesem Moment abermals einen Krieg, wird verstärkt durch den schwarzen Anzug, den er trägt, und den im Gegensatz dazu durch das sommerlich grell einfallende Licht des Fensters hinter ihm erleuchteten Haupthaar des Präsidenten; seine sich sonst oft fehlfarben dunkelorange abzeichnenden Haare (die Gefängnisunterlagen von Fulton County bezeichnen sie poetisch als „erdbeerfarben“) werden hier vom Licht überblendet und wirken dadurch schlohweiß.
Indem die gesteiften weißen Hemdärmel – die Ikonographie der „hemdsärmeligen“ Politik ist älter als mancher denkt, stammt aus dem niederländischen Barock und spielt durchaus eine Rolle für Trump – hier im Vergleich zum dunklen Anzug und den hellen Spiegelungen auf der Schreibtischoberfläche einen ähnlich streifigen Eindruck hinterlassen wie die Lichtreflexe auf dem linken Ärmel seines Sakkos, wird die Komposition vom Fotografen wiederum an die „Stars and Stripes“-Flagge im Hintergrund angeglichen.
Das genuin neue an Trumps Porträts ist, dass jede schmeichelnde Idealisierung herkömmlicher Porträts durch visuelle Drohkulissen und eine Ästhetik der Einschüchterung ersetzt wird. Die Bildsprache des Weißen Hauses wird zum verlängerten Arm der strategischen Drohgebärden beispielsweise gegen Dänemark im Streit um Grönland, gegen Iran und neuerlich gegenüber Kuba; die „Kunst“ in Dienst genommen für seine aggressive und unberechenbare Politik.
Für die These des „Shock and Awe“ in Trumps Porträts spricht ebenfalls die Gestaltung des seit Ende vergangenen Jahres im Weißen Haus hängenden „The Tariff Men“-Bildes („Die Zollmänner“). Aus der isokephalen Reihe der genau gleich hohen Häupter der ebenfalls schon in der Geschichte Zölle verhängt habenden Präsidenten Alexander Hamilton, Henry Clay, Abraham Lincoln und William McKinley vor schwarzem Hintergrund ragt Trump in der Mitte ums Doppelte heraus.
Es handelt sich um kein Ölgemälde, sondern um ein vom Präsidentenberater Peter Navarro mittels KI generiertes Bild, das für Trumps Kopf abermals den Mugshot als Vorlage nutzt. Der naheliegende Vergleich mit den steinernen Präsidentenhäuptern von Mount Rushmore ginge fehl, weil Trump anders als dort seine Vorgänger überragt und Hamilton wie auch Clay nach links blicken, während Lincoln und McKinley en face gegeben sind. Vielmehr mag man an Filme und ihre plakative Werbung denken wie das Mafia-Epos „Goodfellas“ mit Robert De Niro, „Black Mass“ mit Johnny Depp, Benedict Cumberbatch und Kevin Bacon oder „The Untouchables“ mit Sean Connery und Kevin Costner, wo jeweils der Protagonist herausragt und die übrigen in unterschiedliche Richtungen blicken.
Die deutlichen Übernahmen von Filmplakaten entstammen mutmaßlich Trumps starker Prägung durch Hollywood, Kino und Fernsehen. Bei einem Präsidenten, der das völkerrechtswidrige Kidnapping des venezolanischen Präsidenten mit dem Satz „Ich habe es verfolgt, als wäre es eine Fernsehshow“ kommentiert und der selbst jahrelang in der TV-Serie „The Apprentice“ Angst und Schrecken mit brutalen Urteilen zu Angestellten und dem telegen sadistisch dramatisierten „You are fired!“ verbreitete, muss das nicht wundern.
Der kalkulierte Schrecken im Weißen Haus wird wohl mit Füllung der mehr als 8000 Quadratmeter Fläche und vielen goldgründigen Wänden im künftigen Ballsaal des Ostflügels noch größer. Nachdem der dafür ursprünglich vorgesehene Architekt, James McCrery II, von dem Projekt zurücktrat, hat sich nun mit Shalom Baranes, der schon das Hauptquartier der Homeland Security, das Federal Reserve Building und das Pentagon nach den Beschädigungen von 9/11 renovierte, ein williger Vollstrecker gefunden. Vielleicht lässt der Präsident in den Ballsaal aber auch nur wie jetzt schon im Oval Office zwischen die Porträts noch gerahmte Spiegel hängen, um sich dort versailleshaft noch unendlich öfter in der Sonne absolutistischer Macht zu bespiegeln.
Source: faz.net