Staatsballett Berlin: Sisyphos im Gittermuster aus Licht

Theaterregisseure können Soziologen sein statt ausgebildete Schauspieler, aber Komponisten sind oft ausgebildete Orchestermusiker, Choreographen in der Regel ausgebildete Tänzer. Es ist daher wahrscheinlich, dass sich in einem großen Ensemble klassisch ausgebildeter Tänzer choreographische Talente befinden. Auf der Suche nach ihnen veranstaltet auch das Staatsballett Berlin, wie viele große Kompanien, regelmäßig Abende mit Choreographien aus dem Ensemble. Jetzt zeigte es mit „Next Generation“ die Auswahl dieser Spielzeit.

Es ist interessant, wie früh manche Tänzer bereits wissen, dass sie selbst Autoren sein möchten. Den Jungen große Chancen zu geben, ist seit den risikofreudigen Ballets Russes zu Beginn der Avantgarde üblich. George Balanchine, der 1920 als sechzehnjähriger Ballettschüler sein erstes Stück, den Pas de deux „La Nuit“, choreographierte, schuf dann das Meisterwerk „Apollon“ mit gerade 24 Jahren. Später, als Direktor des New York City Ballet, bot er dem an seiner „School of American Ballet“ trainierenden, gerade zwanzig Jahre alten Tänzer John Clifford an, zu choreographieren. Clifford, so berichtet er in seiner Autobiographie „Balanchine’s Apprentice“, durfte in den freien Studiozeiten jedem Tänzer der Company anbieten, mit ihm zu arbeiten, und das wollten viele. Denn Clifford choreographierte allein für Balanchines Augen, und die Tänzer wussten, dass sie Balanchine auffallen würden, wenn er sie im Ballettsaal aus nächster Nähe in einem neuen Stück eines jungen Choreographen sieht.

Die gut gestimmte Aufregung, die am Wochenende in der Tischlerei herrschte, einem Off-Spielort des Staatsballetts Berlin in der Deutschen Oper, war vergleichbar, nur saß da statt eines Balanchine ein großes Publikum. Elf Tänzer-Choreographen erhielten die Chance, ihre Stücke vor Zuschauern aufzuführen. Alle Stücke waren schön zu sehen, aber sechs von elf blieben stärker im Gedächtnis, über den Abend hinaus.

Dazu zählte unbedingt Gustavo Chalubs Choreographie für drei Frauen und einen Mann „Ao Teu Lado – By Your ­Side“. Es endete mit einer an George Balanchines „Apollon“ erinnernden stillen Pose, in der die vier einander berühren wie in einer sorgfältig ausbalancierten, massiven Skulptur mehrerer Körper.

Balanchine hatte 1928 Igor Strawinskys gleichnamige Musik verwendet. Chalub bat den jungen Organisten und Komponisten Mathias Rehfeld um ein Auftragswerk. Es ist eine wunderschöne, zeitgenössisch elegische Klavier- und Streichermusik geworden, zu der Chalubs leichter und romantischer, anspielungsreicher Tanz in den weißen Kostümen gut passt. Das Weiß, die Tänzerkonstellation, das sanft Eklektizistische des Stücks weist auf Balanchines Konfiguration mit Musen und Gott hin, aber Strawinskys Erhabenheit und Balan­chines mythologisches Drama rücken Rehfeld und Chalub dann doch in eine historische Ferne und machen etwas Eigenes, Kürzeres, Humaneres. Chalub tanzte selbst zwischen den strahlenden weiblichen Souveränitäten: Bruna Cantanhede, Yuka Matsumoto und Vera Segova.

Wie abwechslungsreich der Abend weitergehen würde, demonstrierte gleich das zweite Stück. Eine fabelhaft kühle und doch kämpferische Meiri Meada tanzt das Solo „Still?“ von Achille De Groeve. Sie ist in einen Anzug in leuchtendem Blau gekleidet, dessen Jackett sie so trägt, dass das Revers den Blick auf ihren nackten Rücken freigibt. Benjamin Davidoffs elektronische Musik, ebenfalls ein Auftragswerk, unterstreicht das quälend Schwierige am Vorwärtskommen dieses jungen Sisyphos. Meada schiebt ihre Füße über das Gittermuster aus Licht und tanzt sich langsam geradeaus hinein in den Kegel des blendenden Scheinwerfers – dem elektronischen Wind, der in der Musik aufkommt, zum Trotz. Am Ende muss sie zurückweichen, und das hat man wohl geahnt, aber wie sie das macht, ist sehr sehenswert.

Das Duett „The Interval“ von Shuailun Wu spielte auf interessante Weise mit dem Wechsel zwischen Video und Bühnengeschehen und der Überlagerung beider Ebenen. Der Choreograph tanzte sein stellenweise hitziges Duett mit Jack Easton. Yiduo Wangs Schwarz-Weiß-Video zeigt die Probensituation in einem großen Studio und wie der Choreograph die eigenen Aufzeichnungen in Anfällen von Unzufriedenheit oder Selbstzweifeln vom Tisch fegt. Oder ob das an der Beziehung zu seinem Tanzpartner liegt? Die beiden spiegeln einander und sind dann auch wieder geradezu verstrickt in ihre gemeinsame Körperlichkeit. Das Video zoomt den leeren Stuhl heran – wer will denn jetzt die Verantwortung für das Ganze übernehmen, scheint das Bild zu fragen. Die Beziehung endet mit Trennung: Einer liegt am Boden, einer geht.

Das Video demonstriert nebenher, wie voraussetzungsreich die Erarbeitung einer Choreographie letztlich immer ist. Selbst wenn ein Choreograph viel allein ausdenken kann, am Tisch, am Computer, in einem Studio, so kann man doch erst mit Tänzern sehen, was tatsächlich funktioniert und wie wirkt.

In „Immanent Mechanics“ von Vivian Assal Koohnavard ist sie selbst die Frau in Schwarz, die sich zum Klang der Trommel auf einem Teppich dreht, sodass ihr Tellerrock schwingt. Musik und Tanz kommunizieren, dennoch bleiben ihre anmutigen Armbewegungen Ausdruck von Trauer, Innerlichkeit oder einer Art Gefangensein: ein sehr bewegendes, ernstes, überzeugendes Solo. Dem folgte Filippo Paganis Duett „At Last“ zu Etta James’ herrlichem Jazzgesang. Pagani ließ Matthew Knight und Alizée Sicre in ein Glück verströmendes Duett von Verliebten starten, das umschlägt in brutale Handgreiflichkeiten, mit denen der Mann sich die ihm physisch unterlegene Frau gefügig macht: ein brillant gemachtes Schreckensspiel.

Acht Tänzerinnen und Tänzer schließlich spielten die Hüter ihrer Schwestern in Leroy Mokgatles „Sisters Keeper“, dem besten Stück. Zu einer Musikcollage mit Stücken von Adonis Dalgas, Camerata Kilkenny, Maya Homburger und Meredith Monk entfaltete sich ein in barocke Düsternis getauchtes Tanztheater. Mokgatle, die sich mit Charisma auskennt, ließ ihr Ensemble so zusammentreten, dass man gleich die Spinnweben einer düsteren Vergangenheit über der Szenerie zu sehen glaubte.

Dass diese fremdartigen, wie historischen Gestalten Geheimnisse haben, erzeugt eine bezaubernde theatralische Spannung im Raum. Das Stück schwebt auf dieser Rätselhaftigkeit dahin, die Erwartung, dass etwas passiert, hängt wie eine Gewitterwolke über den Tänzern. Zwei Frauen tragen Samthüte und schwarzsamtene Umhänge, ein Mann tanzt mit nacktem Oberkörper, drei Paare nehmen nacheinander die Bühne ein. Im Hintergrund steht eine leere Schneiderpuppe. Ein Totenschädel und eine Waschschüssel, Sprechgesang, Weihrauch: ein Ritual für die Zukunft des Tanzes.