Für Mark Rothko war die Begegnung mit der Renaissance eine künstlerische Urszene. Jetzt wird sein Werk in Florenz in spektakulärer Gegenüberstellung unter anderem mit den Fresken Fra Angelicos präsentiert und es zeigt sich: Auch die Abstraktion kann Andacht.
Im Jahr 1950 war Mark Rothko 47 Jahre alt. Dank einer kleinen Erbschaft konnte er sich endlich seinen Traum erfüllen und nach Europa reisen, was für Amerikaner damals noch sehr kostspielig war. Sein Augenmerk galt Italien, insbesondere Florenz. Die Renaissance hatte ihn seit jeher fasziniert, doch der Besuch an ihrem Ursprungsort sollte sein Werk grundlegend verändern. Rothko war verzaubert von Gemälden, Fresken, Reliefs und Architekturen, die ihn mit ihrer Zentralperspektive regelrecht einsogen und zugleich die Vorstellung eines endlosen Raumes vermittelten.
Vor allem Michelangelos Biblioteca Laurenziana beeindruckte ihn nachhaltig: Ein manieristischer Treppenaufgang mit blinden, farblich abgesetzten Fensteröffnungen führt in eine streng rhythmisierte Bibliothek mit Kuppelsaal, der aussieht wie ein kleines Pantheon. Die Räume erzeugen ein paradoxes Gefühl – zugleich Geborgenheit und Grenzenlosigkeit, wie man sie sonst nur im eigenen Inneren findet. Ähnlich erging es Rothko im Kloster San Marco. Die Mönchszellen mit den leuchtenden Fresken von Fra Angelico und die spirituelle Atmosphäre hielten ihn an einem Nachmittag bis Toresschluss dort; am nächsten Tag kehrte er sofort zurück.
Was er sah, bestätigte ihn in seiner Bildsprache, die sich seit Mitte der 1940er-Jahre von der Figuration gelöst und kurz vor der Reise zu ersten wolkigen, horizontal geschichteten Rechteckformen gefunden hatte. Zurück in den USA entwickelte er dieses Format konsequent weiter und perfektionierte es in Farbtönen, die phasenweise variierten. Seine Bilder begannen zu atmen und zu vibrieren, vermittelten Tragik, Ekstase und Tod, ohne diese Begriffe je auszuformulieren. Ehe er sich versah, und ohne jedes Gruppengefühl, wurde Rothko zu einer der prägenden Figuren der New York School.
16 Jahre später kehrte er als gefeierter Künstler nach Florenz zurück. Doch der Kunstbetrieb, der ihn zunächst verkannt und dann vereinnahmt hatte, bereitete ihm zunehmend Unbehagen. Wieder zog es ihn nach San Marco, und er sprach davon, kleine Straßenkapellen entwerfen zu wollen, in denen jeweils nur eines seiner Gemälde hängen sollte.
Dazu kam es nicht. Stattdessen realisierte er einen Andachtsraum in Houston, Texas, für das Sammlerpaar de Menil: Mit ihren dunkelvioletten Leinwänden wurde die Rothko Chapel zu einem Ort der Meditation, der in der Nachkriegskunst seinesgleichen sucht. Die Einweihung 1971 erlebte Rothko nicht mehr.
Wohl hätte er sich auch nicht vorstellen können, dass nun, im Rahmen der Ausstellung „Rothko a Firenze“, fünf seiner kleinformatigen Abstraktionen Seite an Seite mit Fra Angelico in den Mönchszellen von San Marco hängen – jenen Räumen, die ihn einst nicht losließen. Farblich und atmosphärisch wirken sie wie füreinander geschaffen: Die zarten, zutiefst menschlichen Szenen aus dem Leben Christi erscheinen bei Fra Angelico so konzentriert, dass Rothkos Arbeiten daneben wie deren emotionale Essenz aufleuchten.
Es scheint, als hätten sich die beiden gekannt. Was dort Erzählung ist, wird Andacht, was hier Farbe ist, wird Seelenzustand. So verschieden ihre Rollen in der Geschichte auch sind – ihre Kunst geht aus derselben inneren Haltung hervor.
Kuratiert wurde diese berührende Präsentation, die sich im Palazzo Strozzi als große Retrospektive entfaltet, von Christopher Rothko, dem Sohn des Künstlers. Erst sechs Jahre war er alt, als sein Vater sich das Leben nahm – doch er erinnert ihn als „freundlichen, warmherzigen, großzügigen Menschen“, so wie er selbst ebenfalls wirkt. Zu jung, um die Tragweite zu erfassen, bemerkte er damals nicht, wie sehr der Vater unter seiner ersten Scheidung, einer weiteren Trennung und dem zunehmenden Druck des Kunstmarktes litt. Die Zusammenarbeit mit der Marlborough Gallery beschleunigte diese Dynamik erheblich.
Auch nach seinem Tod kannte deren Gier kaum Grenzen: Über 800 Werke wurden zu stark unterbewerteten Preisen verkauft. Der daraus resultierende „Rothko Case“ der 1970er-Jahre endete mit einer Verurteilung der Galerie und führte zu strengeren Regeln für Künstlernachlässe. Treibende Kraft hinter der Klage war Rothkos Tochter Kate, die beim Tod ihres Vaters 19 Jahre alt war; beide Geschwister traten als Kläger auf. Heute verwalten sie gemeinsam das Werk ihres Vaters, in Kooperation mit der Pace Gallery.
Wie sehr Rothko es ablehnte, seine Arbeiten im kommerziellen oder luxuriösen Umfeld zu sehen, zeigt ein berühmtes Beispiel: Für das New Yorker Seagram Building von Philip Johnson sollte er das Four Seasons Restaurant mit eigens dafür angefertigten Bildern ausstatten. Rothko begann zu arbeiten, vollendete die Serie – und zog sie zurück. „Er konnte es nicht ertragen, dass sie als Dekoration dienen sollten“, erzählt sein Sohn. „Er war ein sehr feinfühliger Mensch.“
Stattdessen schenkte er die Werke der Tate Britain – und starb, wissentlich oder nicht, am selben Tag, an dem sie dort eintrafen. In Florenz sind zwei Studien dieser Seagram-Bilder im Vestibül von Michelangelos Bibliothek zu sehen. Man versteht, warum der Maler sie nicht als Hintergrund für ein Restaurant sehen wollte.
Seine Abneigung gegen Grobschlächtigkeit hat auch biografische Gründe. Geboren 1903 im russischen Dvinsk (heute Daugavpils in Lettland), floh er als zehnjähriger Marcus Rothkowitz mit seiner Mutter vor antisemitischen Repressionen nach Portland, Oregon, wo sein Vater und seine Brüder bereits lebten. Kurz nach der Ankunft starb der Vater – ein Einschnitt, nach dem Rothko sich schwor, nie wieder eine Synagoge zu betreten. Mit einem Stipendium begann er ein Studium in Yale, brach es jedoch ab: Auch dort war Antisemitismus spürbar. 1923 zog er nach New York und begann zu malen – doch es dauerte, bis er seine eigene Sprache fand.
Im Palazzo Strozzi zeigt sein frühes, teils surreal anmutendes Werk, warum er sich schließlich von der Figuration abwandte: Der menschliche Körper blieb ihm fremd. Der Schritt in die Abstraktion wurde oft mit seinem jüdischen Hintergrund in Verbindung gebracht. Sicher ist, dass Rothko seine Malerei als Trägerin existenzieller Erfahrung verstand. „Wenn Menschen vor meinen Bildern weinen, erleben sie dieselbe religiöse Erfahrung, die ich beim Malen hatte“, sagte er.
Die Ausstellung macht das eindrücklich sichtbar. Der letzte Raum im Palazzo Strozzi wirkt wie eine eigene Mönchszelle: Gedämpfte Rechtecke schweben ungewohnterweise auf Papier, zunächst kaum greifbar, als würden sie sich im nächsten Moment auflösen. Sie wirken wie Geister auf dem Weg ins Nirgendwo.
Erstaunlicherweise bleibt hier unerwähnt, warum Rothko 1940 seinen Namen änderte – wie so viele andere, die nicht wussten, ob sie in den USA wirklich sicher waren. Auch wird nicht thematisiert, wie sehr ihn der Holocaust aus der Ferne geprägt haben dürfte – oder gar, wie er zeitlebens selbst darunter litt, was ihm als jüdischer Mensch widerfahren war. Er sprach nie darüber. Dass das Plakatmotiv der Ausstellung in den Farben Palästinas leuchtet, mag ein merkwürdiger Zufall sein – angebracht ist es nicht.
Source: welt.de