Als Cottbus’ Bürgermeister Tobias Schick bei der Eröffnungsfeier die vorbildhafte digitale Verwaltung Estlands erwähnt, hört man bitteres Auflachen im Publikum. Dass man aus Deutschland mal mit Neid auf ein baltisches Land schauen würde, das schien 1991, dem Jahr der Gründung des Festivals des osteuropäischen Films in Cottbus, noch schwer vorstellbar. Dass überhaupt weiter geschaut wird nach den osteuropäischen Nachbarn, das war den Initiatoren damals wichtig.
Die Befürchtung der Cottbus-Gründer, dass das Kino aus Ländern wie Polen, Tschechien, Litauen oder Kasachstan von den Leinwänden des wiedervereinigten Deutschland weitgehend verschwinden würde, hat sich leider bewahrheitet. Das Festival in Cottbus, nun im 35. Jahrgang, setzt diesem Mangel nicht nur sein reiches Programm entgegen – dieses Mal waren es 138 Filme aus 41 Ländern –, sondern bietet darüber hinaus die großartige Gelegenheit, Filme und Länder, die seit dem Fall des Eisernen Vorhangs getrennte Wege gehen, wieder gemeinsam in einen Kontext zu setzen.
Das Schöne dabei ist, dass es spielerisch passiert. Lokales – die Sektion „Heimat“ kümmert sich ums sorbisch-wendische Filmschaffen – trifft auf Internationales: Das „Close-up“ war dieses Jahr Estland gewidmet und lieferte in Spiel- und Kurzfilmen Einblicke jenseits der erwähnten Rolle als Digitalisierungs-Vorbild. Im Programm „Hits“ werden populäre Filme gezeigt, die es sonst eher nicht auf Festivals schaffen, freche Genrefilme mit einem polnischen Prepper-Onkel oder einem slowakischen Gangster oder zwei Kirgisen, die zum Mars wollen. Und unter dem Stichwort „Weimarer Dreieck“ gab eine kleine Retrospektive Anlass, anhand von Andrzej Wajdas Danton oder Pawel Pawlikowskis Cold War über Geschichtsaufarbeitung in polnisch-deutsch-französischer Koproduktion nachzudenken.
Besser, man legt sich bei der Definition von „Osteuropa“ nicht fest
Die zehn Filme des Wettbewerbsprogramms auf einen Nenner zu bringen, scheint auf den ersten Blick fast unmöglich. Kein Film ähnelte dem anderen. Magischer Realismus traf auf historische Fantasy, wahre Geschichten auf bittere Satire. „Osteuropa“, das spiegelt sich hier wider, ist ein vielgestaltiger und widersprüchlicher Begriff. Am besten, man hält die Definition offen. Die Vergangenheit im „real existierenden Sozialismus“ ist dabei nur einer von verschiedenen gemeinsamen Anknüpfungspunkten.
Doch so unterschiedlich die Filme auch waren, gab es doch eine erstaunliche Gemeinsamkeit: Keiner der Filme spielte in der Gegenwart. Vom Ungarn der 1930er-Jahre über Slowenien in den frühen 80ern, Polen und Bulgarien in den 90ern und Tschechien im Jahr 2001 bis hin zu einer unbestimmten Zukunft „nach dem Krieg“ in der Ukraine wurden verschiedenste Epochen beleuchtet, aber aktuelle Zeitbezüge ausgespart. Kein Trump nirgends.
Bemerkenswert ist das auch vor dem Hintergrund, dass nach Cottbus vor allem junge Filmemacher mit ihren Debüts oder dem zweiten, dritten Film eingeladen werden. Der ukrainische Regisseur Walentyn Wassjanowytsch ragt da fast als Veteran heraus. Bereits 2019 war er mit seinem Film Atlantis aufgefallen, in dem er die postapokalyptischen Folgen eines Kriegs mit Russland imaginierte. Damals schien das noch weit hergeholt. Die nahe Zukunft, die er diesmal in To the Victory! entfaltet, kommt alltäglicher daher. In szenischen Vignetten erzählt er von einem Filmemacher, der sich um die ukrainische Nachkriegszukunft Sorgen macht, selbstironisch, aber auch betont melancholisch.
Statt Schwarzmalerei und Pessimismus – Nostalgie und Hoffnung
Noch vor wenigen Jahren zeichneten sich osteuropäische Filme durch ihren pessimistischen Blick auf Gegenwart und Vergangenheit aus. Inzwischen hat ein leichterer Ton Einzug gehalten. Der slowenische Beitrag Ida Who Sang So Badly Even the Dead Rose up and Joined Her in Song schildert mit verhaltenem Humor eine Kindheit in den frühen 1980er-Jahren auf dem Land.
Auch der tschechische Summer School 2001 erzählt mit Augenzwinkern –und nimmt mit Familienkonflikten in der tschechisch-vietnamesischen Community ein bislang unterbelichtetes Thema in den Blick. Beim ungarischen Mayflies handelt es sich um ein Melodrama, das trotz des schweren Themas einer zum Tode verurteilten Mörderin und ihrer Liebe zu einer protestantischen Pfarrerstochter mit einer hoffnungsvollen Note endet.
„Baseballschlägerjahre“ in Polen, „Queer History“ in Jugoslawien
Von Hoffnung auf eine späte Versöhnung ist auch der polnische Wrooklyn Zoo durchzogen, in dem Regisseur Krzysztof Skonieczny die „Baseballschlägerjahre“ im Wrocław der 1990er schildert. Sein Held ist ein junger Skater, der sich gegen rechte Schlägertrupps wehren muss und sich nebenbei in eine Romni verliebt. Der Film ist eine wilde Mischung aus Romeo und Julia, Breakdance und Roma-Mystizismus mit ein bisschen Kusturica-Anklängen, und er beeindruckt durch die Ambition, mit der er das komplizierte Erbe von Wrocław einfließen lässt, als ehemals deutsche Stadt, deren jüdische Mitbürger ermordet wurden und die nach dem Krieg Geflüchtete aus der Westukraine aufnahm.
Our Father von Goran Stankovic (ausgezeichnet als bester Regisseur) bestach dagegen durch Geradlinigkeit und Realismus. Nach einem wahren Vorfall aus den nuller Jahren erzählt Stankovic von einem abgelegenen Bauernhof, auf dem ein strenger orthodoxer Priester eine Entzugstherapie für Süchtige anbietet. Sein Regiment ist so gewalttätig, dass es zu Missbrauchsklagen kommt. Die Ratlosigkeit, mit der der Film am Schluss seine Helden entlässt, aber hat eine optimistische Note: Die Gewalt hat ein Ende, wie ein Leben ohne sie aussieht, wird sich zeigen.
Der große Gewinnerfilm des Festivals, ausgezeichnet mit dem Publikums-, dem Darsteller- und dem Hauptpreis, war Beautiful Evening, Beautiful Day. Ivona Juka erzählt darin jugoslawische Geschichte aus neuer, queerer Perspektive. Ihre Helden sind vier schwule Männer, die sich im Partisanenkrieg als Patrioten ausgezeichnet haben und als aufmüpfige Intellektuelle in den 1950er-Jahren in der Filmindustrie tätig sind, bis sie verleumdet werden und im Straflager Schlimmes erleiden. Jukas Film, mehr historische Fantasy als Realgeschichte, betont das Körperliche, den Sex genauso wie später die grausame Folter. Aber gerade darin, im Bestehen auf dem physischen Genuss und auch dem Schmerz, liegt der Befreiungsschlag des Films.