Im Gespräch | Berlinale-Gewinner İlker Çatak: „Es gibt Themen in Deutschland, die rote Tücher sind“

Die Auszeichnung mit dem Goldenen Bären wird aktuell überschattet von den Berlinale-Debatten rund um Tricia Tuttle und Wolfram Weimers jüngste Einmischung. An sich aber ist es die Krönung einer einmaligen deutschen Filmemacherkarriere. Der Berliner Regisseur İlker Çatak fand über Umwege ins Filmgeschäft, konnte sich dann aber schnell etablieren. 2022 feierte Das Lehrerzimmer auf der Berlinale Weltpremiere und wurde schließlich für den Oscar nominiert.

Statt dem Ruf nach Hollywood zu folgen, hat Çatak mit Gelbe Briefe lieber einen weiteren Film in Deutschland gedreht – und damit auf der Berlinale 2026 gewonnen. Mit einem Film, der auf seine Weise die dort heiß gelaufene Debatte um Politik und Kunst beantwortet.

der Freitag: Herr Çatak, Ihr neuer Film „Gelbe Briefe“ ist unter anderem inspiriert von zahlreichen Künstler*innen und Akademiker*innen in der Türkei, die mit hanebüchenen oder fehlenden Begründungen Entlassungsschreiben erhielten, nachdem sie eine Friedenspetition unterschrieben oder sich regierungskritisch geäußert hatten …

İlker Çatak: Seinen Anfang nahm Gelbe Briefe eigentlich mit etwas Anderem, nämlich mit meiner Sehnsucht nach einer guten Ehegeschichte. Den Gedanken, einen Film über ein Ehepaar und die Institution Ehe zu machen, hatte ich schon seit Längerem. Ebenso den Wunsch, einen Film zu sehen, der von den Intellektuellen in der Türkei erzählt. Denn die sieht man im Kino kaum, höchstens bei Nuri Bilge Ceylan. Als dann diese gelben Briefe kamen, dachte ich sofort, wie interessant es sein könnte, eine Ehegeschichte in eben diesem Kontext der politischen Spaltung zu erzählen. Ich hatte ein politisches Drama im Sinn, das sich nicht auf die Repressalien konzentriert, sondern auf den Umgang damit. Das Ganze dann zusammen mit meiner Frau Ayda Meryem Çatak zu schreiben, war besonders toll, weil wir beide davon fasziniert sind, wie man in einer Ehe sowohl Nähe und Liebe erlebt als auch Härte und Abwendung. Das wollten wir spürbar machen.

Tatsächlich ist das Ergebnis nun ein Film, der viel erzählt über die Gegenwart in der Türkei, aber auch in der Welt allgemein. Interessanterweise halten Sie allerdings in Ihrem Drehbuch vieles im Vagen, die konkreten innenpolitischen Umstände werden nur angedeutet. Warum?

Wir wollten bewusst nicht zu spezifisch werden, was Zeit und Ort angeht. Deswegen ist zum Beispiel auch nicht von einem bestimmten Krieg die Rede, sondern einfach von Krieg. Es ging uns darum, zu vermitteln, dass sich diese Geschichte überall und zu jeder Zeit ereignen könnte. Dass man als Künstler verfolgt und unterdrückt wird, wenn man eine andere Meinung vertritt als die, die an der Macht sind, findet heute in der Türkei statt, aber es kann auch morgen in Deutschland passieren. Es findet in den USA statt, es hat in der DDR stattgefunden und natürlich auch im Dritten Reich.

Die Geschichte in einem Fantasieland spielen zu lassen, war keine Option?

Nein, das wäre dann zu diffus gewesen. Zumal man in einem Fantasieland dann eigentlich auch eine Fantasiesprache hätte sprechen müssen. Es war schon wichtig, das Ganze in der Türkei zu verankern, zumal natürlich auch die kurdische Komponente des Films nicht unwichtig ist. Es gab damals diese Friedenspetition von Akademikern und Künstlern gegen die türkischen Bodentruppen in den kurdischen Gebieten Nordsyriens. Und in unserer Geschichte kommen nun auch Theatermacher aus Istanbul vor, die Kurden sind und sagen: Das, was euch gerade zustößt, kennen wir nur allzu gut. Die also unseren „weißen Türken“ ihr bis dahin genossenes Privileg spiegeln. Diese Dimension sollte unbedingt erhalten bleiben, ohne dass wir bestimmte Namen nennen. Die Themen greifbar machen und gleichzeitig bis zu einem gewissen Grad abstrakt erscheinen lassen, war ein ziemlicher Spagat.

Teil der Abstraktion ist natürlich, dass hier Berlin als Ankara herhält und Hamburg Istanbul „spielt“. Stand mal im Raum, auch auf Deutsch zu drehen?

Das stand nie zur Diskussion. Der Film musste auf Türkisch gedreht werden. Aber wir wollten diese Realität eben auch an bestimmten Stellen brechen, damit die Zuschauer innehalten. Gelbe Briefe ist ein Film zum Mitdenken und zur Reflexion. Es geht nicht darum, mit dem Finger auf ein anderes Land zu zeigen. Sondern zu sagen: Was dort passiert, hat auch hier stattgefunden. Und wenn wir nicht aufpassen, dann findet so etwas auch wieder statt.

Hätten Sie theoretisch eine Drehgenehmigung in der Türkei bekommen?

Der Zuzug von Akademikern aus der Türkei ist auch etwas Wertvolles für Deutschland

Ich glaube, wir hätten es hingekriegt, den Film in der Türkei zu drehen. Allerdings hätten wir nicht vermeiden können, dass wir da als Deutsche von außen kommen und einen Film über die Menschen dort machen. Damit hätte ich mich nicht wirklich wohl gefühlt, und so kam dann mein Ko-Produzent und Ko-Autor Enis Köstepen mit der Frage um die Ecke, warum wir den Film nicht einfach ins Exil schicken. Das war ein genialer Kniff, weil schon so viele Leute im deutschen Exil leben, dass das Problem, das wir in der Türkei haben, bereits ein deutsches Problem ist. Oder sagen wir besser: eine deutsche Realität. Denn der Zuzug von ausgebildeten Akademikern ist ja auch etwas Wertvolles für eine Gesellschaft. So wie die Türkei seinerzeit von der Vertreibung der Intellektuellen im Dritten Reich profitiert hat, als Leute wie Ernst Reuter ganze Städte in der Türkei bauten, kann jetzt Deutschland auch von der umgekehrten Bewegung profitieren.

Worum ging es Ihnen, als Sie in Berlin und Hamburg nach den passenden Locations und Bildern suchten?

Um die in Deutschland stattfindende Türkei. Wir wollten nichts herstellen, was es so nicht gibt, und vor allem keinen Orientalismus betreiben. Ich fand es erstaunlich, mal so geballt und bewusst zu sehen, was es hierzulande alles gibt, an Architektur und an Kiezen. Der Steindamm in Hamburg sieht teilweise wirklich aus wie ein Markt in Istanbul. Die Sorge meiner Kamerafrau Judith Kaufmann war, dass der Film viel zu deutsch aussehen wird. Aber es war spannend zu sehen, wie wir unseren Blick so schärfen konnten, dass genau das nicht passiert ist, sondern man wirklich glauben kann, dass der Film in der Türkei spielt.

Wir haben schon die Repressionen erwähnt, mit denen Kunstschaffende dieser Tage verstärkt konfrontiert sind. Wie blicken Sie selbst diesbezüglich in die Zukunft, mit Angst oder eher kämpferisch?

Sowohl als auch. Und ich glaube, das eine speist sich auch aus dem anderen. Auf jeden Fall sollten wir tierisch aufpassen und genau überlegen, mit wem wir Filme machen, mit wem wir ins Bett gehen. Haben die Leute eine Haltung? Sind das Firmen, denen eine kulturelle Vielfalt am Herzen liegt, oder sind es einfach nur Geldmaschinen? Ich bin sehr froh über die Investitionsverpflichtung, zu der sich die Politik gerade hat durchringen können. Wenn die nicht gekommen wäre, dann hätte es eine Monopolisierung gegeben auf die wenigen großen Player, die eben auch Fähnchen im politischen Wind sind. Und es gibt Themen in Deutschland, die rote Tücher sind. Da muss man tierisch aufpassen, was man sagt, um aus der öffentlichen Debatte nicht ausgeschlossen zu werden – und eben auch, was Fördermittel angeht.

Ich würde mir mehr Dialog beim Thema Nahost wünschen

Welchen Themen meinen Sie konkret?

Ganz klar: Nahost. Da würde ich mir mehr Dialog wünschen. Dass man über die Dinge sprechen kann, statt sie im Keim zu ersticken.

Durch die lange Oscar-Kampagne für „Das Lehrerzimmer“ konnten Sie international Brancheneinblicke erlangen. Ist man in Hollywood besser dran als in Deutschland mit seinem komplizierten Fördersystem?

Nein, ich glaube, in Deutschland haben wir schon eine ganz fabelhafte Förderstruktur, die es auch ermöglicht, unabhängige Geschichten zu erzählen. In den USA hat man oft das Problem, dass man ein Filmprojekt als Paket rund um einen Star herum verkaufen muss. Das bedeutet viel Machtkonzentration auf diese eine Person. Nicht umsonst suchen viele der dort lebenden Kollegen nach Projekten in Europa. Deswegen denke ich, dass wir das, was wir hier haben, bewahren sollten. Auch wenn wir natürlich versuchen können, es noch ein bisschen besser zu machen.

Viele Ihrer Kolleg*innen hierzulande jammern allerdings auch, wie mühsam es ist, das Geld für einen Film zusammenzukriegen …

Ist es auch. Und in den letzten Jahren haben viele Produktionsfirmen mit der Existenz gekämpft. Die Produktionskosten sind heute 30 Prozent höher als noch vor fünf Jahren, bei stagnierenden Investitionen seitens der Sender, Streamer und Förderer. Mit diesen Rahmenbedingungen konnte man in den letzten Jahren kaum seriös planen. Aber ich bin ganz vorsichtig optimistisch, dass die Investitionsverpflichtung nun wieder mehr Geld in den Markt spülen wird und die Firmen zur Rechenschaft gezogen werden, die sich hier eine schnelle Mark verdienen.

Waren Sie selbst je verlockt, das eine oder andere Angebot anzunehmen, das nach der Oscar-Nominierung aus Hollywood kam?

Für mich stand das in keinem Moment zur Debatte. Im Gegenteil fand ich es ein tolles Zeichen von Selbstbestimmung, dass ich sagen konnte: Leute, ich brauche Euch nicht. Ich hätte zum Beispiel The Housemaid machen können, der gerade sehr erfolgreich im Kino läuft. Aber ich wusste nicht, was ich mit so einem Schmarrn soll. Gelbe Briefe dagegen ist mein Baby, das ich über viele Jahre entwickelt habe und an dem so viele menschliche Schicksale mit dranhängen.

Nicht lange nach der Auszeichnung Ihres Films mit dem Goldenen Bären steht nun die Absetzung von Berlinale-Chefin Tricia Tuttle im Raum. Wie stehen Sie dazu?

Nun, während des Festivals wurde nichts Illegales gesagt. Unsere demokratisch gewählten Volksvertreter müssen es aushalten, dass dort Menschen eine Bühne haben, die anderer Meinung sind. Das nennt man Meinungsfreiheit. Tricia Tuttle hat diese turbulente Berlinale mit Besonnenheit, Fairness und Größe gehandhabt. Ich kann mir nicht vorstellen, dass irgendwer in diesem Land so kurzsichtig ist, sie abzusetzen.