Sie sind 1936 in Dresden geboren und haben 1945 die Bombennacht als Achtjähriger miterlebt. Erinnern Sie sich an diese Nacht?
Wir wohnten im vierten Stock am Dürerplatz in Johannstadt, wo die Trinitatiskirche steht. Wenn der Bombenalarm kam, musste man fünf Treppen runter in den Keller, das war ich gewohnt: Wie man aus dem ersten Schlaf gerissen wurde, runter musste, dann rumsaß, döste, mitunter herrschte da durchaus eine muntere Stimmung. Auch an diesem Tag ging das so los, wir saßen unten im Keller, scherzten, aber auf einmal hörte man Flugzeuge – und zwar viele. Dann kamen die ersten Einschläge, die Bomben fielen zuerst in der Stadtmitte und kamen dann immer näher, bis sie zu unserem Häuserviertel kamen.
In unserer Straße gab es zwei Volltreffer, um die Ecke, wo der Milchladen war, und eine direkt hinter unserem Haus, da schwankten die Wände, aber uns ist wie durch ein Wunder nichts passiert. Also sind wir raus, haben eine Weile im Sandkasten mitten auf dem Dürerplatz gesessen, ringsherum brannte alles. Wir sind dann die Straße hoch, wollten eigentlich zum Haus einer Tante, sind aber nicht weit gekommen, denn da kam schon der zweite Beschuss. Alle Keller waren überfüllt, aber irgendwo kamen wir knapp unter.
Ich erinnere mich noch, wie wir später aus dem Keller rauswollten, aber die Tür schwer aufzukriegen war – nicht weil sie zugeschlossen gewesen wäre, sondern weil von draußen ein ungeheurer Feuersturm so auf die Tür drückte, dass sich mehrere Männer gegen die Tür stemmen mussten. Das Haus meiner Tante war völlig in den Boden gebombt, nichts war mehr übrig. Also sind wir in einer Turnhalle hinter einer brennenden Schule untergekommen, da haben wir bis zum Morgen gesessen und unsere Heimatstadt im Flammenmeer untergehen gesehen.
Später haben Sie geschrieben, Sie hätten die Zerstörung Dresdens auch als Befreiung erlebt, inwiefern?
Befreiung im Sinne eines persönlichen Ausbruchs. Dresden fühlte sich für mich schon als Kind irgendwie eng an. In der Schule gab es einmal pro Woche den Fahnenappell auf dem Hof, das war sehr lästig, weil man da immer so lange den Arm zum Hitlergruß hochhalten musste. In meinem Elternhaus gab es zwar keine ausgeprägte politische Meinung, aber wir haben nie „Heil Hitler” gesagt. Meine Eltern waren beide kaufmännische Angestellte, über dem Schreibtisch meines Vaters hing ein Porträt von Hindenburg. Als es nach dem Krieg die ersten Wahlen gab, hab ich meinen aus der Kriegsgefangenschaft heimgekehrten Vater gefragt, was er wählen würde, und er hat gesagt: „Wir sind Bürgerliche, wir wählen bürgerlich.“ Also ich nehme an, meine Großmutter hat sicher CDU gewählt und mein Vater wahrscheinlich die LDPD.
Mit neunzehn sind Sie dann nach Berlin gegangen, an die Ostberliner Akademie der Künste und wurden Meisterschüler von Bertolt Brecht. Wie kam es dazu?
Ich habe früh angefangen, mich für Literatur zu interessieren, habe mir Bücher aus den privaten Leihbüchereien geholt, war insbesondere von Indianer-Literatur begeistert. Im Luftschutzkeller habe ich „Der letzte Mohikaner” von James Cooper gelesen. Mit Brecht bin ich das erste Mal über ein Gastspiel von „Mutter Courage“ am Dresdner Theater in Berührung gekommen. Das war mein theatralisches Initiationserlebnis. Danach habe ich in der Landesbibliothek alles, was es von diesem Autor gab, über Fernleihe aus dem Westen bestellt. Nachdem ich wegen eines Täuschungsversuches vom Abitur ausgeschlossen worden war und vorübergehend als Postbote gejobbt hatte, habe ich eine Laienspielgruppe gegründet, mit der wir Szenen aus Brechts „Furcht und Elend des Dritten Reichs“ probiert haben.
Ich wurde dann auch Mitglied im DDR-Kulturbund, und der hat mich auf einen Lehrgang nach Bad Saarow geschickt. In dem Rahmen bin ich auch nach Berlin gefahren und habe Brechts Proben am Berliner Ensemble besucht. Die Proben waren damals offen, und ich habe dort seinen Dramaturgen Hans Bunge kennengelernt, der mir später ein erstes Gespräch mit Brecht vermittelt hat. Daran kann ich mich noch gut erinnern: Brecht gab mir einen Stoß Szenenfotos von seiner „Mutter Courage“-Aufführung und forderte mich auf, die besten Fotos auszuwählen. Dann fragte er mich, was ich lese, und gab mir Ratschläge: „Hören Sie auf mit dem Sächsisch, lernen Sie richtiges Hochdeutsch“ oder „Lesen Sie ein Buch über das Elisabethanische Theater, und lernen Sie dabei Englisch“. Ich habe ihm dann einen Text über seine Inszenierung vom „Kreidekreis“ geschrieben und ihm geschickt, und daraufhin hat er mich nach Buckow eingeladen und dort über ein Akademie-Stipendium zu seinem Meisterschüler gemacht, was praktisch bedeutete, dass ich sein Regieassistent wurde.
Wie erinnern Sie sich an ihn – als Regisseur? Als Mensch?
Brecht war ein liebenswürdiger, ungemein freundlicher Mann. Er hat mir immer Fahrgeld für meine Reisen gegeben. Ich erinnere mich an eine Begegnung mit ihm, bei der ich ihn fragte, ob ich zusammen mit ein paar anderen Assistenten Szenen aus seinem Stück „Furcht und Elend des Dritten Reiches“ inszenieren könnte. Aber Brecht wollte das nicht und wurde ganz verlegen, trat von einem Bein aufs andere, als ob er pinkeln müsste, weil es ihm so peinlich war, die Produktivität von anderen zu verhindern. Ich hab dann erst nach seinem Tod in Wittenberg meine erste Brecht-Inszenierung gemacht – „Die Ausnahme und die Regel“, eines von seinen frühen Lehrstücken.
Stimmt die von Ernst Bloch kolportierte Anekdote, dass Brecht sich künstlich Schmutz unter die Fingernägel schob, um seine Nähe zur Arbeiterklasse zu markieren?
Nein, das halte ich für Quatsch. Brecht war einfach ein Ferkel. Er hat sich nicht gern gewaschen. Das haben immer wieder Schauspielerinnen erzählt, denen er hinterherstieg.
Und doch hat er ja bekanntlich viele, nicht nur angenehme Affären mit Frauen gehabt, haben Sie das als Assistent auch mitbekommen?
Ja, man wusste das. Viele von den Frauen, mit denen Brecht schlief, waren ja am Theater angestellt. Es gab immer momentane Favoritinnen, und dann gab es die Frauen von früher und die Ehefrauen, die er seinen Freunden ausspannte. Ich glaube, er hat da manchmal selbst den Überblick verloren.
Das klingt jetzt schon nicht mehr ganz so sympathisch. Würden Sie die Aura, die Brecht umgab als autoritär beschreiben?
Nein, er war kein autoritärer Typ. Natürlich gab es mal Krach, den obligatorischen Theaterkrach, ich würde sagen: Er war nicht autoritär, aber er war eine Autorität.
Springen wir ins Jahr 1961, da haben Sie an der FDJ-Studentenbühne der Hochschule für Ökonomie in Berlin-Karlshorst Heiner Müllers Stück „Die Umsiedlerin“ inszeniert und damit einen der größten Theaterskandale der DDR provoziert. In einem Brief aus der Parteigruppe des Berliner Ensembles hieß es damals, Ihre Regie sei „verbrecherisch“ gewesen – was war damit gemeint?
Heiner Müller hat den Brief vorgelesen, als ich 1990 zusammen mit Einar Schleef den Fritz-Kortner-Preis bekam. Der Vorwurf lautete, dass meine Inszenierung „anti-kommunistisch“, „anti-humanistisch“ und „konterrevolutionär“ gewesen sei. Ich erinnere mich noch, wie ich am morgen nach der Generalprobe vor dem Audimax-Gebäude von meinen studentischen Darstellern unter Aufsicht eines Parteisekretärs abgefangen wurde. Das war schon erschreckend. Ich bin dann erst mal davongestürzt, bin zu Heiner Müller, der versucht hat, Erkundigungen einzuholen und Einspruch einzulegen, aber es war nichts zu machen: Heiner bekam zwei Jahre Schreibverbot, und ich wurde aus der Partei ausgeschlossen und dann zur Strafarbeit in den Tagebau geschickt.
Zwei Jahre lang haben wir beide offiziell nichts verdienen dürfen. Das war außerordentlich hart, vor allem weil meine Frau nur ein kleines Uni-Stipendium bekam und wir eine sechs Monate alte Tochter hatten. Es fehlte uns an allem, wir hatten wenig zu essen und auch fast kein Holz, um zu heizen. Wir haben mit den Müllers damals alles geteilt – von den Margarinewürfeln bis zum Feuerholz. Ich erinnere mich noch an einen Zettel in unserem Briefkasten von Heiner aus dieser Zeit: „Haste noch, kannste noch, ehe wir uns die Eiszapfen von den Extremitäten schlagen müssen?“
War das eine Zeit, in der Sie an Ihrem Staat gezweifelt haben? Oder haben Sie trotz allem an die DDR geglaubt?
Ja. Immer. Denn Westdeutschland war für uns nie eine Alternative. Eine Zivilisierung der Bundesrepublik hat aus unserer Sicht erst Ende der Sechzigerjahre eingesetzt – das wurde dann mit Kohl wieder zurückgedreht – der Westen hatte für uns mit seinem Kapitalismus und Antikommunismus eine abschreckende Aura.
Und doch haben Sie dann Ende der Siebzigerjahre angefangen, in eben diesem Westen zu inszenieren, und zwar in Stuttgart, Bochum, Hamburg, München, Frankfurt, in Düsseldorf, also in den Herzkammern des bundesrepublikanischen Kapitalismus, mit welchem Gefühl?
Mein erster Kontakt mit dem Theater im Westen war eine „Sturm“-Inszenierung im Schillertheater mit dem alten Bernhard Minetti in der Hauptrolle. Da sie meine Übersetzung benutzt haben, durfte ich nach Westberlin reisen und die Proben besuchen. Wir haben uns dann angefreundet, der alte Minetti und ich, später kam er mit seinem Sportwagen zu all meinen Premieren, ich erinnere mich an aufgekratzte Gespräche auf Parkplätzen mit ihm. Generell kann ich nur sagen: auch an den westdeutschen Theatern herrschte damals ein Gefühl der Rebellion.
Ja, aber es muss doch ein anderes Gefühl als in der DDR gewesen sein, weil man im Zweifelsfalle nicht mit denselben Konsequenzen rechnen musste.
Ja, und doch hat man nicht die politische Position gewechselt. Es blieb dieselbe politische Position.
Was für eine Position war das?
Das kann man nicht mit einem Wort beschreiben. Vielleicht am ehesten: eine „verbrecherische Energie gegen die Staatsgewalt”.
Mit der bundesrepublikanischen Staatsgewalt haben Sie es dann 1980 auch zu tun bekommen, als Sie Teil des selbstverwalteten Schauspiels Frankfurt waren und sich einem Polizeieinsatz gegen RAF-Sympathisanten widersetzt haben. Was war da los?
Das war die zweite Riesenaffäre in meinem deutsch-deutschen Leben. Ausgangspunkt war eine Gruppe von Studenten, die in eine Vorstellung von Goethes „Iphigenie“ gekommen waren, um gegen die Einzelhaft der RAF-Terroristen zu protestieren und dafür die Kantine zu besetzen. Es kam zu einem Polizeieinsatz, gegen den ich zusammen mit den Studenten protestiert habe. Das reichte in der aufgeheizten Stimmung jener Tage aus, um mich wegen „Sympathisantentums“ fristlos zu entlassen. Das war meine zweite Begegnung mit den Härten der Staatsgewalt.
Nur dass es dieses Mal kein Arbeitsverbot, sondern eine Solidaritätswelle gab.
Ja, das stimmt. Peymann hat mich dann in Bochum inszenieren lassen, und ich bekam auch von anderen Häusern Einladungen. Und doch: Die beiden Erlebnisse haben durchaus Parallelitäten, beide Male wurde ich als Nestbeschmutzer angeprangert. Da steckt in beiden Vorfällen schon viel deutsche Tradition, oder sagen wir profaner: deutsche Gewohnheiten, drin.
In einem jetzt erscheinenden Buch („Roter Stern in den Wolken 3“, herausgegeben von Gerhard Ahrens und Erik Zielke) ist ein Text abgedruckt, den Sie im November 2009 für „Theater der Zeit“ geschrieben haben. Darin steht mit Blick auf die Wende der Satz: „Der Raum für Pathos ist seitdem geschlossen. Die Gegenwart von Ironie ist die schäbige, die sich aus der Niederlage davonstiehlt und auf die Seite der Sieger schlägt“ – was meinen Sie damit, warum haben Sie seit dem Ende der Neunzigerjahre fast kein Theater mehr gemacht?
Ich habe kurz nach Heiner Müllers Tod 1993 noch einmal versucht, am Berliner Ensemble „Die Umsiedlerin“ zu inszenieren. Das war absolut schrecklich. Ich musste die Proben abbrechen, und bin in eine schwere Depression verfallen. Das Schreckliche war: Die Schauspieler verhielten sich zum Text ironisch. Einfach um darzustellen, dass sie nicht mehr so dämlich sind wie damals. Sie waren die Verlierer, aber sie wollten keine Verlierer sein und haben sich deshalb über Heiners Text lustig gemacht. Das war eine einschneidende Erfahrung für mich, die mein Schaffen nachhaltig verstört hat.
Ihre letzte Arbeit war dann 2007 in Neuhardenberg Becketts „Letztes Band“ mit Josef Bierbichler. Im Stück heißt es am Ende: „Nein, ich sehne mich nicht zurück, als noch eine Chance auf Glück bestand.“ Wenn Sie heute auf ihr Leben zurückschauen, gibt es etwas, das Sie bereuen, oder etwas, das Sie gern gemacht hätten?
Ich wollte immer Schillers „Räuber“ inszenieren, und zwar nur mit einem Schauspieler, der alle Brüder gleichzeitig spielt. Das hätte ich wirklich gern gemacht.
Sie haben einmal gesagt, es sei Unsinn, dass das Theater die Welt verändern könne, höchstens könne das Theater die Welt so darstellen, dass sie als veränderbar erscheint. Was bedeutet dieser Satz Ihnen heute?
Immer noch viel. Aber noch mehr glaube ich inzwischen an den Satz: Die Intelligenz mag begrenzt sein, aber die Dummheit ist grenzenlos!
Source: faz.net