A
wie Accattone
Mit seinem ersten Film übernahm Pier Paolo Pasolini 1961 das Erbe des italienischen Neorealismus – und zertrümmerte es. Mit der Geschichte vom kleinen Zuhälter aus den römischen Vorstädten, die so direkt aus dem wirklichen Leben stammt wie Franco Citti und die anderen, die in diesem Film nichts anderes als sich selbst darstellen, trennt er sich von den humanistischen und identifikatorischen Aspekten des Neorealismus in der → Literatur und im → Film.
Stattdessen werden mythische Bilder und sakrale Ästhetiken eingesetzt: Was wir sehen, geschieht hier und jetzt, ganz direkt mit wirklichen Menschen und wirklichen Dingen, und es ist zugleich eine „Kraft der Vergangenheit“, die Pasolini in den Vorstädten sah, der Mensch vor seiner Verbürgerlichung. Accattone ist kein Film-Drama, sondern eine Tragödie, das heißt, das Prinzip Hoffnung, von dem der Neorealismus noch beseelt war, existiert hier nicht. Stattdessen vielleicht ein Prinzip der Gnade: Jetzt geht’s mir gut, sagt der sterbende Accattone.
C
wie Comizi d’amore
Pasolini liebte das soziologische Reisen. Seine erste Film-Reise dieser Art war 1963 Comizi d’amore (dt.: Gastmahl der Liebe), auf den Spuren der Sexualität in Italien in der Form einfacher Gespräche mit Menschen aus verschiedenen Gegenden des Landes und verschiedenen Klassen, vom Arbeiter bis zum Intellektuellen. Was dabei herauskam, war eine verbreitete Einstellung zur Sexualität und zu ihrer alltäglichen Praxis, weit entfernt vom „offiziellen“ Bild.
Ein Moment direkter Wahrheit. Comizi d’amore lässt sich aber auch als Lehrstück für eine Art des Filmens (→ X – Der letzte Film) verstehen, die Pasolini auch theoretisch verhandelte: „Kino ist ein System von Zeichen, dessen Semiotik einer möglichen Semiotik des Systems der Zeichen der Realität selbst entspricht.“ Jeder Film erzeugt die eigene Sprache aus einer „Semiotik der Wirklichkeit“.
D
wie Davoli, Ninetto
Neben Franco Citti ist Ninetto Davoli der Pasolini-Darsteller par excellence: Geboren in San Pietro a Maida in Kalabrien, seine Familie gehörte zu den vielen, die aus dem Süden kamen und in einem Vorort-Ghetto wie dem „Borghetto Prenestino“ landeten. Er ist das Gegenstück zum aggressiven Citti; mit weichen, ein bisschen engelhaft naiven und kindlichen Zügen befragt er die Welt wie ein Candide aus den Borgate nach dem Glück.
Nach einer Komparsenrolle in Das 1. Evangelium – Matthäus setzte ihn Pasolini in seinem vielleicht heitersten → Film Große Vögel, kleine Vögel neben dem archetypischen Komödianten Totò ein. Es ist die groteske Reise von Vater und Sohn, begleitet von einem sprechenden Raben, der ihnen marxistische Kommentare zu ihrem Tun liefert und am Ende von ihnen aufgefressen wird. „Ohi, Ninarieddo, ti ricordi di quel sogno … di cui abbiamo parlato tante volte“, so schreibt es Pasolini in einem Gedicht: „He, Ninetto, erinnerst du dich an diesen Traum … von dem wir so oft gesprochen haben?“
E
wie Erbschaft
Was bleibt nach Pasolini? Unendlich viel und zu wenig. Natürlich wagt niemand, so zu filmen, so zu schreiben wie Pasolini. Er hinterließ nach seinem Tod eine allfällig sichtbare Wunde in der italienischen Kultur. Wie viele Filme, Bücher und Comics machten sich auf die Suche nach seinen Spuren, vollzogen seine Reisen nach!
Nanni Moretti erkundete den Strand von Ostia für sein filmisches Tagebuch, und Milo Rau kehrte für ein Neues Evangelium nach Matera zurück, wo Szenen von Das 1. Evangelium – Matthäus gedreht worden waren. Einer, der seinen Spuren intensiv gefolgt ist: Davide Toffolo, Cartoonist und Mitglied einer der besten italienischen Punk-Bands, Tre Allegri Ragazzi Morti. Mit Intervista a Pasolini begleitet er dessen Lebensweg von den arkadischen Kindheitserlebnissen im friaulischen Versuta bis zum Idroscalo von Ostia, wo er am 2. November 1975 endete.
K
wie Katho/Kommu
In den Jahrzehnten nach dem Weltkrieg gab es in Italien eigentlich nur zwei Arten, zu leben, zu denken und zu empfinden: die katholische und die kommunistische. Manche nannten diese beiden Säulen auch die „zwei Kirchen“ Italiens. Rigide moralische Systeme und ästhetische Strategien, in inniger Hassliebe miteinander verbunden, nicht immer so harmlos wie bei Don Camillo und Peppone, dem Dorfpfarrer und dem kommunistischen Bürgermeister, Kult-Figuren in den Romanen von Giovannino Guareschi.
Es gab Schnittmengen neben den Schlachtfeldern, offene Grenzen und vielleicht einen gewissen Neid: Jede Seite schien genau das zu haben, was der anderen fehlte. Hier die Bildmächtigkeit und der Rausch, dort die klaren Texte und die diesseitigen Gewissheiten. Und Pasolini? Ein leidenschaftlicher Bastard von beiden Seiten, der von beiden Seiten gehasst wurde, aus politischen wie aus sexuellen Gründen, und der doch katholischer als die Katholiken und marxistischer als die Kommunisten war.
L
wie Literatur/Film
Pasolini nimmt die Texte, die er verfilmt, sehr ernst, seien es die eigenen – wie der Roman → Accattone –, seien es die Stoffe von Sophokles (Edipo Re), Euripides (Medea), der Bibel (Das 1. Evangelium – Matthäus), die Vorlagen seiner„Trilogie des Lebens“, Boccaccio (Decamerone), Chaucer (Canterbury Tales) und die Geschichten aus Tausendundeine Nacht,und schließlich Die 120 Tage von Sodom des Marquis de Sade.
Aktualisierung und Deutung werden bei ihm nie zu einer Umwandlung der Stoffe, im Gegenteil: Pasolini versucht in all seinen Literaturverfilmungen – und das ist der größte Teil seiner Arbeit – die Gestalt des Werks, das er in Bilder umsetzt, zu bewahren. Seine Bildwelt dagegen ist eine Reaktion auf örtliche Gegebenheiten, auf → Malerei und auf Filmgeschichte. Seine Filme sind Synthetisierungen des Mythos. Man erlebt den Mythos auch als Elend.
M
wie Malerei
In Pasolinis Filmen steckt eine ganze Kunstgeschichte, und vor allem die Malerei der italienischen Renaissance ist darin allgegenwärtig. Es gibt Szenen, die ganz direkt malerische Vorbilder übertragen – berühmt geworden ist das direkte Zitat von Andrea Mantegnas Bild Beweinung Christi (um 1480) mit seiner spektakulären Perspektive in Mamma Roma (1962). Er selbst verließ im Lauf seiner Arbeit die eigene Leidenschaft fürs Filmemachen mehrfach zugunsten des Malens.
Die Legende will es, dass es die Opernsängerin Maria Callas war, mit der er 1969 für seine Version der antiken Tragödie Medea (→ Literatur/Film)zusammengearbeitet hatte, die ihn wieder einmal zum Malen brachte. Der Antrieb dafür waren Porträts, die er von ihr fertigte, mit der ihn eine tiefe Freundschaft verband. Es ging Pasolini immer auch ums Verstehen dieses griechischen Mythos. „Ich habe in Medea alle Themen meiner anderen Filme wieder aufgegriffen.“ Pasolini musste schreiben, und er musste filmen. Beim Malen getrauen wir uns, ihn uns als glücklichen Menschen vorzustellen.
S
wie Sexualität
Pasolini war nicht „schwul“ in dem Sinne, wo ein liberaler Mensch „Na und?“ oder auch „Privatsache“ sagt, sondern er lebte in einer eigenen sexuellen Mythologie (→ Comizi d’amore), die vielleicht selbst am ehesten ein Kunstwerk war, wenn auch eines der Maudit-Sorte. Das masochistische Spiel mit den jungen, kriminellen, schmutzigen Männern, von denen einer sein Mörder wurde, schien das bewusst „Unerlaubte“ und „Andere“ zu sein, das Pasolini wählte, eine „Ermächtigung im Sexuellen“, wie es Klaus Theweleit beschreibt, parallel zu einer Ermächtigung im Politischen.
Niemand, weder Kommunisten noch (abtrünnige) Katholiken, nicht einmal seine Freunde und Mitarbeiter, konnte mit dieser Form der Sexualität einverstanden sein, sei es aus Sorge, sei es aus Abscheu. Es ist der radikale Bruch mit den sexuellen wie den politischen Ordnungen. Eine totale Freiheit.
X
wie X – der letzte Film
Die 120 Tage von Sodom ist ein Film über Sexualität, Gewalt und Herrschaft, der einer unerträglichen Wahrheit so nahe kommt, dass man, wie man so sagt, nicht weitermachen kann wie bisher, weder mit dem Denken noch mit dem Filmen. Pasolini selbst erklärte, dies sei sein letzter Film, ein radikaler Bruch mit den lebensbejahenden Filmen zuvor, vielleicht auch das Ende einer Selbsterforschung. Der Film zeigt nicht nur Folter und Mord, sondern Folter und Mord als Philosophie, als Theorie der Macht, und er zeigt, dass Gewalt als Ritual und Struktur ein System begründet, das, wie das Ende zeigt, in einer bürgerlichen Welt durchaus aufzuheben ist.
Skandalös vielleicht auch, dass Pasolini die Mechaniken dieser sexualisierten Allmacht betrachtet, ohne von Schuld und ohne von Mitleid zu sprechen. Die Freiheit der Herrschenden ist die Erniedrigung der Beherrschten, und dass ein „absolutes“ Machtstreben einen tiefen sexuellen Urgrund aufweist, dafür sind Donald Trump und Jeffrey Epstein aktuelle Beispiele, sie sind wie eine böse Saturday-Night-Live-Satire auf die 120 Tage.
Z
wie Zensur
Pasolini war ein Geächteter der italienischen Kultur, und er nahm diese Rolle gern an. Sein erster Film → Accattone erregte nicht nur den Widerstand der schon damals so aktiven neofaschistischen Jugend, die die Kinos stürmte, sondern auch den der Mainstream-Kultur. Hier wurde in Zeitungen und Zeitschriften verhindert, dass Accattone rezensiert wurde, und Kinos verweigerten die Aufführung.
Am meisten traf es den letzten Film, Die 120 Tage von Sodom (→ X – der letzte Film), der in vielen Ländern verboten wurde, in Italien selbst, in Frankreich und Australien. Und in Deutschland kam er 1987 auf die Liste der „jugendgefährdenden Medien“. Die Geschichte ist noch nicht zu Ende. In Russland wurde die von Roberto Carnero verfasste Biografie von Pasolini vor einiger Zeit verboten, weil sie gegen das neue Gesetz verstoße, das „Propaganda für LGBT“ unter Strafe stellt.