„Die Walküre“ in Köln: Trauer muss Sieglinde tragen

Ihren Namen nennt sie nicht, als der Fremde wissen will, wer ihm das erfrischende Getränk gereicht hat. Auf die Identität eines Subjekts war die Frage gerichtet („Wer ist’s“), doch die Adressatin präsentiert sich als Objekt eines Besitzverhältnisses: „Dies Haus und dies Weib sind Hundings Eigen.“ Astrid Kessler, die Sieglinde der Kölner „Walküre“, lässt die Phrase verhalten schimmern. Die züchtige Hausfrau, Vertreterin des abwesenden Herrn und Gefangene des Hauses, erfüllt ihre Funktion und fällt nicht von selbst aus der Rolle. In einem herrischen Rhythmus ist die Besitzanzeige notiert; Sieglinde tritt dem fragenden Gast buchstäblich als Stimme des Gatten entgegen. Ihren Namen muss sie für sich behalten, aus Scham, weil sie nichts Sieghaftes vorzuweisen hat: eine Trophäe, auf der nur deshalb ein Glanz liegt, weil sie sich nicht verkommen lässt. Der Ton, den Astrid Kessler in die Antwort legt, drückt eine Haltung aus, die sich weder als passiv noch als aktiv taxieren lässt: Als Ungesehene umgibt Hundings Weib eine Aura.

Sieglindes förmliche Auskunft ist retardierendes Moment in einem emotionalen Geschehen, das von Anfang an auf Eskalation eingestellt ist. Dass ein erschöpfter Wanderer mit dem Nötigsten versorgt wird, beschreiben die Normen, welche die Handelnden im Munde führen, als anthropologischen Alltag, doch Siegmunds Tritt auf die Schwelle von Hundings Hütte führt einen Ausnahmezustand herbei. Gleich seine erste Regung ist eine gewaltige Aufwallung, die sich direkt auf Sieglinde überträgt. Erotische Anziehung stellt sich dar als ein verdoppelter Drang, der so etwas wie einen inneren Widerstand erzeugt, damit er sich steigern kann, in wechselseitiger Erkundigung, die das Paar eigentlich schon als Einheit vollzieht. Marc Albrecht am Pult des Gürzenich-Orchesters legt im ersten Aufzug seine Energie in die Feinsteuerung dieser Motorik des jäh Gestaffelten, treibt das Tempo an und nimmt es wieder zurück, fast noch im gleichen Atemzug des großen Klangkörpers, den im Staatenhaus, dem rechtsrheinischen Zwischenquartier, kein Graben verbirgt.

Der Regisseur Paul-Georg Dittrich lässt die beiden Protagonisten dazu Bewegungen vollführen, die den Sog der Liebesgeschichte scheinbar konterkarieren. In diesem Schattenballett – der riesige, viel eher unheimliche als wonnige Mond im Hintergrund lässt an Lotte Reinigers Scherenschnittfilme denken oder an „The Night of the Hunter“ – sind Sieglinde gewalttätige Handlungen zugeteilt, Siegmund hingegen Signale von Verzagtheit. Schon vor Siegmunds Auftritt ist Sieglinde mit einer Axt zugange, als wollte sie für die Partie der Elektra trainieren. Hunding erwacht vorzeitig aus seinem künstlichen Schlaf und stolpert in die Position des Voyeurs hinein, worauf Sieglinde mit einem Knüppel über ihn herfällt: Für den strukturellen Femizid der Ehehölle rächt sie sich mit einem versuchten Homizid. Das Schwert im Eschenstamm ist eine Spielzeugwaffe wie aus dem Kinderkarneval. Siegmund schrickt zurück, bevor er den Knauf angefasst hat.

Der von Reflexen zerschossene und sogleich wieder nahtlos zusammenwachsende Aufschwung der Musik und der sprachlose Bilderbogen halb erzählter Moritaten ergeben eine packende Einheit. Hinter dem Familiengeheimnis, dass die Liebenden Geschwister sind, müssen sich die Einzelheiten von Traumatisierungen verbergen, die Ersatzhandlungen, Ausweichmanöver und Überkompensationen hervorrufen beziehungsweise rührend schlichte Zeichen solcher Rettungsversuche. Als Imitator des abwesenden Vaters findet Daniel Johanssons Siegmund seine Kraft in der Konzentration, einem Heroismus pflichtgemäßer Engführung; frei strömen lässt Johansson seine Stimme, wenn Siegmund sich das Einswerden mit der schwesterlichen Sphäre ausmalen darf.

Einen Wink betreffs der rationalistischen Auflösung des Lebensproblems der Zwillinge in Dittrichs ausgeschmückter Version von Richard Wagners Ring-Mythos gibt ihre Kluft: Die Wälsungen teilen nicht nur eisblonde Kurzhaarfrisuren, sondern auch graublaue Zwangsarbeiteranzüge mit einem auf dem Rücken eingewebten Abzeichen, das sich im zweiten Aufzug als das Emblem von Walhall entpuppt, dem eher kommerziellen als politischen, auf Menschenzucht gegründeten Imperium ihres Vaters Wotan. Dittrichs „Rheingold“, aufgeführt zu Anfang der Spielzeit, brachte wie der Bayreuther „Ring“ von Valentin Schwarz den Urstoff des Zyklus, die Idee eines der Menschheit von Natur aus zur Verfügung stehenden, durch Appropriation verschwendeten Reichtums, mit der Kindheit in Verbindung. Im märchenhaften „Vorabend“ der Tetralogie ließ Dittrich Kinderstatisten als Spielleiterkollektiv agieren, ähnlich wie in „Die Frau ohne Schatten“ von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal die Ungeborenen sowohl die Gäste als auch die Gastgeber des Fruchtbarkeitsfestes sind, als das sich die Oper entpuppt.

Die technische Optimierung der Fruchtbarkeit geht auf Kosten der Individualität: Als kulturkritische Botschaft ist diese Aussage von Dittrichs „Walküre“ nicht originell, aber sie hat erhebliches komisches Potential – die Kinderstatisten dürfen als Brut oder Wurf der Walküren diesmal perfektes Synchronschaukelpferdreiten vorführen – und verleiht vor allem dem Schicksal der Wälsungen, Spielfiguren eines göttlichen Plans zu sein, eine tragische Dimension, die in der mythologischen Mechanik nicht angelegt ist.

Im dritten Aufzug ruft Brünnhilde ihrem Vater seinen Plot für die Wälsungen-Saga ins Gedächtnis, und zwar nicht als grandiosen Pitch, sondern „leise“ und „mit vertraulicher Heimlichkeit“. So wörtlich setzt Trine Møller diese Gesangsanweisung um, dass die intime Reminiszenz zu vertraulich und zu heimlich wird für Wotan, wie Jordan Shanahan ihn anlegt: Er will nicht hören, dass er ein edles Geschlecht zeugte, wenn er heraushören müsste, dass Zeugung eigentlich das Gegenteil von Produktion ist. Die langen Dialoge von Brünnhilde und Wotan werden hier nicht langweilig wegen des gesanglich gestalteten Kontrasts der Temperamente: Shanahan gibt sich kühl, plastisch und beherrscht, Møller warm, malerisch und offen.

Wie im „Rheingold“ arbeiten die Bühnenbildnerinnen Pia Dederichs und Lena Schmid mit frappanten Szenenwechseln. Auch wegen der vielen Anspielungen auf Pop und Kintopp mag sich bei dieser Szenerie der Effekt, in eine eigene Welt hineingezogen zu werden, nicht zu leicht einstellen, aber neben dem Orchester halten die Solisten mit ihrem auf Charakterisierung gerichteten Gesangsstil die Wirkung zusammen.

„Siegfried“ wird am 4. April 2027 Premiere feiern; wenn endlich alles nach dem Plan der Stadtväter läuft, nach der Rückkehr der Oper Köln ins Opernhaus am Offenbachplatz, mit Orchestergraben. Da Marc Albrecht nicht zur Verfügung steht, wird Felix Bender dirigieren.