Eine Philosophie des modernen Songs verspricht Bob Dylan in seinem neuen Buch, dem ersten seit den autobiografischen Chronicles aus dem Jahr 2004. Wer sich davon eine systematische Betrachtung des Songs in der Moderne und vielleicht auch der Moderne selber verspricht, wird enttäuscht. Wer vorher schon glaubte, dass die Bildung von Systemen der Philosophie eher abträglich ist, wird hingegen umso reicher belohnt. In 66 kurzen Kapiteln schreibt Dylan über Songs, die ihm wichtig erscheinen, die er sprachlich besonders gelungen, musikalisch berührend oder intensiv findet oder an denen er einfach etwas darlegen kann, was ihm gerade durch den Kopf ging. Er schreibt über Songs von Elvis Presley, Dean Martin und Frank Sinatra, über die Blue Suede Shoes von Carl Perkins und My Generation von The Who, er entwickelt aus Nina Simones Don’t Let Me Be Misunderstood eine Theorie des Kommunizierens in der Musik und des Kommunizierens im Allgemeinen, und er nimmt Where or When, einen Standard aus dem Great American Songbook, geschrieben 1937 von Lorenz Hart und Richard Rodgers, zum Ausgangspunkt für eine Reflexion über die Frage, wie sich in gelungenen Songs Erfahrungen des allgemein Menschlichen spiegeln. Erfahrungen nämlich, die alle Bindungen an Orte und Zeiten – „where or when“ – übersteigen.
Die Kapitel sind durchweg zweigeteilt. Im ersten Teil spricht Dylan in der zweiten Person Singular. „In diesem Song bist du der verlorene Sohn“, heißt es ganz am Anfang über Bobby Bares Detroit City aus dem Jahr 1963: „Gestern Abend bist du in Detroit City zu Bett gegangen. Heute Morgen hast du verschlafen, von schneeweißen Baumwollfeldern geträumt und imaginären Bauernhöfen fantasiert. Hast dir über deine Mutter Gedanken gemacht …“ So geht es durchweg auch bei allen folgenden Songs: Du sehnst dich nach deiner Kindheit zurück, aber du weißt, dass sie nicht wiederkehrt (über Blue Bayou von Roy Orbison). Du hast die Frau, die dich liebte, verlassen, und sie hofft immer noch, dass du wiederkehrst, aber du wolltest eben nur eine gute Zeit mit ihr haben, und was die Frau fühlt, ist dir eigentlich gleich (über By the Time I Get to Phoenix von Jimmy Webb).
Mit dem „Du“ fühlt Dylan sich in einen Hörer ein, der sich in einen Song einfühlt, und damit fühlt er sich auch in den Autor des Songs, in den Sänger oder die Sängerin ein und in das, was sie in uns an Gefühlen oder Erkenntnissen erwecken wollen. Jeden Song macht er zum Medium vieler Spiegelungen und Projektionen, und dies in der ornamentalen, anspielungsreichen Sprache, die man aus seinen eigenen Songs kennt. Er schreibt sich über die Texte hinaus und kehrt doch immer wieder zu ihnen zurück, und wenn man ihn zuletzt auf einem seiner Konzerte gesehen hat, dann hört man beim Lesen sofort die sonderbar unmelodische Melodik heraus, mit der Dylan sein eigenes Werk inzwischen interpretiert (auch dank der ihrerseits einfühlungsreichen, musikalischen Übersetzung von Conny Lösch).
In den zweiten Kapitelteilen wird die Sprache nüchterner, hier schildert Dylan die Entstehung der Songs, manchmal auch die Biografien der Komponisten und Sänger; er geht dabei tief in die Geschichte zurück, bis in die 1920er-Jahre; er schildert, wie sich Geschichte in der Musik spiegelt – aber ohne dabei, anders als in den Chronicles, autobiografisch zu werden: Was ihm selbst ein bestimmter Song bedeutet, kann man allenfalls zwischen den Zeilen lesen. Oder in den Exkursen, die er aus den einzelnen Deutungen heraus unternimmt – etwa zu der Frage, ob die Texte von Songs „Literatur“ sind. Die Antwort ist: nein, denn die Sprache von Songs, ihre Reimstruktur, ihr Hang zu Wiederholungen ergibt nur im Zusammenspiel mit der Musik ein Ganzes; ohne diese gelesen, wirken sie unvollständig und flach. Was man auch als Kommentar zu der Frage verstehen kann, ob er die Verleihung des Nobelpreises für Literatur an ihn für angemessen hielt; die Antwort scheint wiederum: nein.
Der Song erscheint hier nicht als Medium der hohen Literatur, sondern als Medium der kleinen Erkenntnis, vor allem der Selbsterkenntnis. Beim Hören guter Songs, so Dylan, erkennt man sich wieder mit seinen Sorgen, seinem Glück, seinen Zweifeln, seiner Verliebtheit und seinem Liebeskummer, seiner Zuneigung zu anderen Menschen oder seiner selbstbezogenen Ungerechtigkeit ihnen gegenüber, und man erkennt darin vor allem auch wieder, dass das, was einem am eigenen Leben besonders und unverwechselbar zu sein scheint, in Wahrheit schon in der gleichen Weise von vielen anderen Menschen gedacht, gefühlt und empfunden worden ist. Von dieser Erkenntnis kann man sich erniedrigt fühlen, weil man eben nicht so speziell ist, wie man das manchmal glauben mag. Aber für Dylan ist das die falsche Schlussfolgerung: Ein guter Song stiftet für ihn vielmehr ein Gefühl der Aufgehobenheit; man kann sich beim Hören als Teil einer langen Geschichte von Menschen fühlen, die mit den gleichen Verwirrungen des Herzens kämpften wie man selbst, mit der gleichen Unbehaustheit in der Gesellschaft und in der Welt.
Der Song ist für ihn ein Medium, das Gedächtnis stiftet, in dem Traditionen angeeignet und fortgeschrieben werden. Besonders gerne führt er daher auf komplexe Weise aus, wie ein Songtext oder auch nur ein paar Zeilen, eine Melodie, ein Arrangement ihren Weg durch die Geschichte gefunden haben, ohne dass sich in vielen Fällen überhaupt ein Ursprung, ein eindeutiger Urheber festmachen lässt. Musik ist für ihn ein Medium der stetigen historischen Transformation. Dass es allerdings gerade in der populären Musik auch eine andere Seite, einen anderen Willen gibt – die Seite der Avantgarde, den absoluten Willen zur Innovation, zum Bruch mit der Generation der Eltern und mit allem, was es zuvor gegeben hat: Das kommt bei Dylan nicht vor, oder er lässt es nicht gelten. Für ihn ist jeder, der glaubt, dass er gerade etwas ganz Neues erfindet, nur einer, der seine eigene Bedingtheit, seine historischen Wurzeln verkennt.
Besonders klar wird das in der Deutung von My Generation von The Who. Dieser Song, 1965 geschrieben, wird gemeinhin als archetypische Kriegserklärung an die Kriegsgeneration verstanden, als radikale Selbstermächtigung von Menschen, die einen radikalen Bruch setzen wollen, alles kaputtmachen möchten, was vor ihnen kam, und: „hope I die before I get old“. Dylan hört darin bloß die erregte Rede eines achtzigjährigen Rentners, der eben gerade das nicht geschafft hat. Er ist alt geworden, ohne vorher zu sterben, „ein alter Mann, der in einem Seniorenheim herumgeschoben wird, die Schwestern gehen dir auf die Nerven … Du sprichst über deine Generation, predigst und hältst Vorträge.“ Wer glaubt, dass er weiß, wie die Welt zu verbessern ist, bloß weil er jung ist – der blickt auf die Welt wie ein sehr alter Mensch, der sich über sein Alter ebenso täuscht wie über die Welt: Vielleicht könnte man dies als philosophische Essenz des Buches betrachten.