We do not live by bread alone, in other words, we must nourish ourselves not only physically but also mentally. And our mind is not just a servant of our body, it comes to itself in humans at the latest. (To prevent misunderstandings: I am a materialist, which means that for me, the mind is not „the Other,“ but a more complex form of material existence, it is not independent from material reality; I will come back to the different material traces of the spiritual later. This is a continuation of my posts „The Whirling Wheel of Time and Night Song“ and „The Simple, the Differentiated, and the Relative“).
Sprechen über Musik
I enjoy exploring the mind where it has come to itself the most, which is the field of aesthetics. Therefore, I occasionally present my thoughts on musical beauty for discussion, using paradigmatic compositions, performances, and key works of musical art. Here, I would like to approach things differently and focus on an isolated structural element and delve into the deep structure of the language of musical art. So, I will not discuss exemplary musical pieces but rather exemplary construction models of musical organization. However, I will once again end up with my favorite composer because I believe that nowhere else is the ideal better achieved.
Musical organization is more specific than acoustic organization. Acoustic organization includes things like noise art, but music refers to an order based on a canonical system of twelve fixed pitch heights. Music could be organized completely differently (for example, in a quarter-tone system), but there are deeper reasons for this universally understandable music system. Another limitation I am making this time is tonal music language, which is music that is based on systemic relationships of the twelve-tone generating system, tonality.
I would like to make a preliminary remark here because the response to my music contributions is very sparse, and this seems to be due not so much to disinterest, as replies show, but rather to the lack of a language and communication culture in this field. It would be great if this could be changed by discussing it and learning to talk about it. I am trying to do so and would like to start with an example.
Wir haben die natürliche Sprache als unsere Universalsprache, dh als eine Sprache, in der alles, was sagbar ist, ausgedrückt werden kann. Das bedeutet, daß auch alles, was auf einer unmittelbaren Ebene nicht ausdrückbar ist, indirekt zur Sprache gebracht werden kann (um hier einmal prinzipiell Wittgenstein zu widersprechen). Was ist Sprache? Die objektivierte, auf Dauer gestellte materielle Spur eines kommunikativen Denkens. Ein Denken für sich selbst kann diese Ebene der Materialisation (es sollte nicht die andere, physiologische Ebene vergessen werden, das ist die materielle Spur des subjektiven Denkens im je individuellen Denkapparat, dem Gehirn) auslassen, obwohl es der Klarheit des Denkens sehr nützlich ist, sich extern zu materialisieren und damit auf viel stabilere Weise reflektierbar (und eben kommunizierbar) zu sein. Der Übergang zum Sprechen und dann von der mündlichen zur Schriftsprache waren die größten kognitiven Revolutionen.
Apart from purely formal languages, written language is a complex variety of syntax and semantics. Every meaningful language consists of syntactic elements and compositions that have a semantic quality. Music is not exclusively, but mostly, one or more specific written language(s) that are essentially specialized in the realm of emotions. This is the realm where extensionality is comparatively irrelevant, and where intentionality prevails. It resists being objectified extensionally, and reification appears – rightly so – as distortion, which is why it is believed that one cannot speak about it reasonably in our natural language. However, this is a misconception (a Wittgensteinian one), because even our natural language is fundamentally limited when positivistically reduced to a protocol language. In fact, communication is essentially based on intentional exchange. Of course, the ability of natural language to achieve exact extensionality is a major quality (although without reaching the complete extensionality of mathematically logical symbolic language). On the other hand, the main quality of music and other languages of art lies in their intentionality. I would like to make this boundary a little more permeable. However, this means that the experience, direct perception of music (art), remains primary and is not replaced by objectified description, but rather supplemented for understanding. One can understand my rational explanations and still not find any of it in the experience of music – this could be due to a lack of understanding of the language of music or a deficiency in my rational analysis. Here, I present a subjective proposition that I consider well-founded, but one can disagree with it, and it would be wonderful if it would promote reflection.
Musikalische Semantik
What I want to talk about this time is a structural intervention in the functionally harmonious architecture through the (semantic-)thematic material, which gives the music an incredible expressive power and leads to a more complex understanding of tonality. However, I don’t want to focus on the historical development of our musical language here, I just want to draw attention to an aesthetic experience that arouses enthusiasm, which I would like to share. The paradigmatic experience of musical beauty.
Tonale Musik ordnet, hierarchisiert die zwölf Halbtöne, so daß in unserer Dur-Moll-Tonalität etwa sieben Tonleitertöne fünf tonleiterfremden Tönen gegenüberstehen. Dabei wird der Grundton und eine bestimmte Reihenfolge von Ganz- und Halbtonschritten festgelegt. Es ist die Asymmetrie dieser Ordnung (7+5), die die kombinatorischen Möglichkeiten so vielfältig und die musikalische Progression so spannend, und dabei den Tritonus, die symmetrische Mitte (6), so verpönt und dann so interessant macht. Dieser unwiderstehlichen Lust, gegen die „natürliche“ Ordnung zu komponieren, möchte ich ein wenig nachgehen, denn in ihr manifestiert sich ein in der Vorgeschichte unbekannter Gipfel musikalischer Schönheit.
I refer to a music example that I have previously presented in more detail, unfortunately with almost no reaction, an apparent general disinterest in the music world, which I find incomprehensible: Hindemith’s Nachtstück.
https://www.youtube.com/results?search_query=hindemith+kammermusik+4
Back then, I referred to the heavenly melody, the main theme of the middle movement of the chamber concerto. For easier understanding, it is transposed to C minor or A minor as shown in the following analyses: G-F#-E-Eb-D (E-Eb-D-C-B). This is the symmetrically altered eight-tone scale responsible for the wonderful music of late Scriabin. However, here it is used not modally but within the major-minor tonality. With a half-step shift, this music becomes twelve-tone but not atonal, similar to the music of J.M. Hauer, who is mistakenly considered by some as a co-founder of twelve-tone music, and like Hindemith’s „free tonality“ itself. The enchantingly beautiful note is F# or Gb, the tritone in the melody. Its semantic meaning is the sweet-sourness of the non-diatonic note, an almost irrationally explainable but emotionally self-explanatory tone, full of tension and emotion that demands expression, like Mahler’s composed „I have a glowing knife, a knife in my chest“ in „oh woe“. And I have already referred to an example where this interval became the construction principle of an entire symphony, Schönberg’s Second Chamber Symphony.
The further progression of the melody shows that it is not referring to the alternating scale, but rather to its property of exploring the tonal space more precisely. Because with d-A-c, only the f is missing in the chromatic scale c-g, which is reached with B-F. Up until then, 10 out of the 12 chromatic scale tones have been played without repetitions, and the missing tones can also be found in the melody after a few repetitions. This is, if you will, the twelve-tone technique in Hindemith’s free tonality. However, one hears predominantly diatonic until excluding B, and therefore not the symmetrical sound of Scriabin’s alternating scale, but rather, if modal at all, most likely the Dorian scale (due to A[-c]-B), which is c-d-es-f-g-a-b. However, since the beginning is alternating, it is more plausible to have c-des-es-e-fis and then either gis-ais or instead of the Dorian ending: g-a-h, which is most convincing because the A appears in the melody.
The reader may now wonder what it is. In fact, a preferred scale used shapes the character and emotional semantics of the music. I see a strong preference for minor keys among many composers. One of Bach’s most beautiful two-movement organ works is the „Dorian“ Toccata and Fugue in D minor. Not only does D minor hold a special place in musical tradition (contrary to the significance of the pitch of the tonic in a composition being eliminated by equal temperament, which is not strictly true because the frequency responses of all played or sung notes are not relatively equal), but there are more variations in minor than in major keys that specifically color the emotional language of music. I would like to draw attention to the specific minor scale that results from linking the beginning of the minor scale (or, as described here in Hindemith’s case, an alternating scale) with the end of the major scale. To do this, one must hear and understand the alternating scale as minor-related (due to the minor third), in contrast to the six-note whole-tone scale, which is major-related.
So, I am discussing here the variations of the scale c-d-es-f-g-a-h, c-des-es-e-f (or fis)-g-a-h, c-des-es-f-g-a-h. These are minor variations that transform the soft minor into a sharp one. One can describe the minor second as a soft interval and the major second as a sharp interval. Minor is the third with the small interval step, while major is the third with the large interval step. Due to the leading tone property, the minor scale is altered in the ascending direction in the sense of my variations. By the way, the major scale can also be sharpened analogously: c-d-e-fis-g-a-h. And finally, I would like to mention that, in terms of expression, music in minor tends to prefer the descending scale, while major tends to ascend towards a radiant climax. Since one cannot constantly ascend or descend, music is organized in such a way that one progresses diatonically/chromatically upwards or downwards and then returns in larger intervals in order to be able to ascend or descend again. Alternatively, one can continue the progression modulo 7 or 8, for which there are beautiful examples in the music I presented. We will observe here that minor is used for the tragic, so the scales I discussed are used in their descending form. A notable example is the diatonically descending definitive cadence in Mahler’s „Lamenting Song,“ which is the most distinct leitmotif of this sung grand symphony (cantata): the first appearance of d-minor in the violins at measure 121.
Let us now delve into the master of ambivalence, Maurice Ravel.
https://www.youtube.com/results?search_query=ravel+violinsonate
Die brillante G-Dur Violinsonate beginnt mit (diesmal untransponiert) d‘-cis‘-h-a-h-g-f-d, die Sonate ist in G (Generalvorzeichen fis), aber der Anfang ganz klar D-Dur, würde er nicht nach fis‘-e‘-fis‘-e‘-fis‘-e‘ mit a‘-gis‘-fis‘-e‘-d‘ fortgesetzt, dies ist die Durvariante der modifizierten Molltonleiter (jetzt transponiert): statt c-des-es-e-fis-g mit Halbtonschritten c-d-e-fis-g (oder gis) ganztonschrittig, Moll unterscheidet sich ja von Dur dadurch, daß die Halbtonschritte früher auftreten. So kann man den Anfang der Sonate auch als modifiziertes G-Dur (mit Tritonus) lesen, und es ist diese Doppeldeutigkeit, die das schlichte melodische Thema so delikat, raffiniert macht. Das verschärfte Dur geht dann ganz dezent in Moll über, bei [4] (wieder untransponiert) in fis“-e“ mit der Akkordbegleitung der leeren Quinten auf a, c, es. Das ist das verschärfte Moll a-h-c-d-es-e-fis-gis, durch die Quartschichtung der leeren Quinten allerdings eher noch ein a-h-c-d-es-f-g. Ich hatte schon darauf hingewiesen, daß es drei symmetrische Tonleitern gibt (Halbtonleiter, Ganztonleiter und alternierende Tonleiter), die den 12-tönigen Tonraum organisieren, aber für Musik gerade wegen ihrer Symmetrie nicht wirklich geeignet sind, sie sind eher Schmiermittel für die modale und funktionsharmonische Organisation. Noch ungeeigneter sind der Quart- und Quintenzirkel, wenngleich sie den Vorteil haben, den kompletten Tonraum zu erzeugen. Das vermögen nicht die Terzschichtungen, die auf den Grundton zurückkommen, ohne die Zwischentöne anzuspielen, extrem der Tritonus, der genau 2 Töne generiert (12 ist durch 3, 4 und 6 teilbar). Interessant ist nun aber, daß die große Terzschichtung außerhalb eines tonalen Bezugspunkts, also eines tonalen Kontextes Dur-Charakter aufweist, wie die kleine Terzschichtung Moll-Charakter. Man kann das hören, wenn man auf dem Klavier einmal den Dreiklang aus großen Terzen, dann den aus kleinen Terzen chromatisch oder diatonisch oder auch beliebig verschiebt, kontextfrei hört man einen Akkord aus großer Terz und kleiner Terz immer als Dur, den Akkord aus kleiner und großer Terz immer als Moll, weil man immer den tiefsten Ton als Grundton hört. Nach der Befestigung des Moll bei [4] wechselt Ravel wieder zu Dur, und an die Stelle der Kleinterzschichtung tritt die Großterzschichtung bzw nach [6] die diatonisch aufsteigenden Durakkordfolge des-es-f-g-a.
But I wanted to discuss the minor counterpart. However, in Ravel’s case, it is hardly possible without the modulation to the sweet major. A wonderful moment in the G major piano concerto is the pause, the moment of reflection after the optimistic and daring beginning at bar [4]+1. While the left hand continuously plays the F# major chord in a wide range, the right hand adds a touching triplet minor chord suggestion, and then the minor variation F#-G-A-B-C#‘-D‘-E'(or E#‘) is played out. This is somewhat equivalent to the blue note in jazz, but a bit more straightforward.
Der Tod und das Mädchen, nach Schubert
Das ins Tragische gesteigerte hat wohl keiner intensiver zum Gehör gebracht als der impressionistisch-spätromantische Expressionist Schönberg. Ich hatte mich schon einmal mit den Gurreliedern beschäftigt. Sie sowie „Pelleas und Melisande“ und das zweite Streichquartett (meine Lieblingsmusik), diese Referenzwerke des frühen Schönberg, möchte ich jetzt in Augenschein nehmen, denn sie thematisieren gleichermaßen das extreme süß-sauer, ich kenne keine schärferen Currygerichte in der tonalen Musik, Schönberg (Orchesterstücke op.16) und Berg (Woyzeck) haben das atonal fortgesetzt.
https://www.youtube.com/results?search_query=sch%C3%B6nberg+gurrelieder
Die von mir als scharfes Moll bezeichnete Tonleiter verdunkelt nach 26 Minuten den idyllischen Naturklang und das leidenschaftlich-schwärmerische Liebesduett in dem Umspielen des Grundtons im Tonraum (hier wieder auf c-Moll transponiert): A-H-c-d-es, der kleinen Mollterz von A und c. Dazu der Liedtext: <und sie schwinden und seufzen „Unsere Zeit ist um“>, aber noch gilt <jetzt ist’s meine Zeit>, doch <die Zeit flieht … dereinst als tot … um mich das Leichenlaken ziehn … und weiter mich schleichen im späten Mondlicht>, das fantasiert Waldemar im c-Mollklang von h-g-es (transponiert, tatsächlich singt er c-c-c-e-c-c-c zu f-Moll). Doch noch gibt es einen Aufschub für das irdische Glück bis zum transzendenten „du wunderliche Tove“. Dann der Wendepunkt in der musikalischen Erzählung, von dem Liebesduett von Tove und Waldemar in die Mordgeschichte. Und die Musik kehrt zur scharfen Molltonleiter zurück, die Waldtaube singt (transponiert) h-a-g-es, und nicht nur H tritt als Leitton zu c auf, sondern auch des. Überdeutlich wird dann die scharfe Molltonleiter ausgespielt im wiederkehrenden <Weit flog ich, Klage sucht ich, fand gar viel>. Dieses h-a-g-es (transp.) müssen wir uns merken, was nicht schwer ist, denn es gräbt sich in der Wiederholung tief ein – merken wollen wir es uns für das nächste Musikbeispiel. Und es führt zu dem schönsten Moment in dem Zyklus, wenn der äußerste Kontrast zum scharfen Moll hergestellt wird im Dur (!) des Trauermarschs, eine transzendentale Versöhnung ([107]+1). Dennoch endet es, nachdem es bei [108]-4 zur schrägsten, „vermollten“ Tonleitervariante, nämlich c-d-es-fis-g-as-h (gesungen g-g-as-c‘-es‘-d‘-c‘-h) gekommen ist, in einem Schmerzensschrei ([109]+3). Der erste Teil des Zyklus endet allerdings mit der großen Terz nach unten, der zweite fängt damit an. Aber schon bei [1] ist das Motiv g-c-A (transp.), zu unseren scharfen Tonleiter zurückgekehrt, und der kurze Teil endet g-c-A-G. Im dritten Teil setzt das g-c-A nach einer idyllischen Einleitung (das g auftaktig verkürzt) erneut mächtig ein.
Ich hätte auch die Verkürzung der Quinte auf den Tritonus als hervorragendes, durchgängiges Stilmittel analysieren können, wie ich schon sagte, drückt sich das in den von mir thematisierten Molltonleitervarianten auch aus. Ich habe mich auf das scharfe Moll konzentriert, und wenn wir uns jetzt statt der Mordgeschichte um Tove und Waldemar der von Pelleas und Melisande zuwenden, stoßen wir auf ein verblüffend ähnliches Motiv, die gleiche Tonleiter.
Das weit-flog-ich-Motiv h-a-g-es begegnet uns in der Gestalt h-a-g-f-g und g-es-H, wer sich das nicht gut genug vorstellen kann, begleite diese drei Formen jeweils mit dem Molldreiklang (in weiter Lage). g-es-H, genauer G-ges-es-H das erste Mal wenn ich nichts überhört habe, bei Minute 6:08 (Zeitangaben hier, weil mir kein Notentext vorliegt, ich nehme die Abbado-Aufführung aus youtube). Und hier schließt sich der Kreis, das G-ges-es-H ist ein nächster Verwandter des Hindemithschen G-ges-e-es-des aus dem anfangs zitierten Kammerkonzert.
Eine kleine Nebenbemerkung möchte ich hier nicht verschweigen, auch wenn ich sie in ihrer überragenden Bedeutung für die musikalische Analyse nicht weiterverfolgen kann, es würde den Rahmen dieses blogs sprengen, vielleicht greife ich das ein anderes Mal auf. Im G-ges haben wir eine kleine Sekundverschiebung (oder äquivalent eine große Septimverschiebung), und die schmuggelt den Tritonus in die Melodiestimme (oder auch eine Harmoniebrechung im begleitenden Orchester). Man kann, statt G-g/ges-es-H nur mit dem Molldreiklang G-c-es-g zu harmonisieren, dem H den Klang G-cis-eis-g unterlegen. Hier wird der bestimmte tonale Klang in die Ganztonleiter aufgelöst, ins Unbestimmte gewendet, eine Technik, die es seit Wagner gibt, eine Verflüssigung, die am Ende in der Auflösung der Tonalität selbst mündet.
Then at minute 31, the topic „Love and Death“: h-a-g-f-g, then shifted by a minor third, but not in A minor, but in the whole-tone scale based on G: g#-f#-e-d-c, and repeated h-a-g-f-g-g#-f#-e-d-c. And it ends from 36:50 with the G-flat-E-flat-B. Through the short, simple musical motifs in these related sharp in the upper part, soft in the lower part, differential minor variations, the music acquires an incredibly unified, hypnotic character. This music achieves what all music aims for, to touch our emotions and give them an artistic language. And we experience this sense of being moved as the beauty of music.
The second string quartet by Schoenberg caused the composer’s biggest scandal and was actually the biggest step into new musical territory during its creation and for the young Schoenberg. However, it is now difficult to understand what was so offensive about it. It had a slightly more contrasting Wagnerian style, some unusual harmonic progressions, less predictable moments, but also more uncompromising motivic work. Even Mahler, perhaps Schoenberg’s only friend besides his students, admitted that he didn’t understand Schoenberg’s music – which means he was moved by it but couldn’t explain it rationally. Now, what do we hear in the first notes (transposed to C minor)? E-flat-D-C-G-E-flat-D-C-G-F, the main motif, continues diatonically with G-E-B-A-G, then transposed a semitone up to F-sharp before being shortened to E-flat-D-C-G-E-flat-D-C-G-G-sharp/F-sharp. In the second violin, we have G-A-B-G-A-B, while the melody continues with G-E-B-A. There it is again, our sharp minor scale. However, it is more meaningful not to transpose everything to C minor in the analysis, so let’s state again: The string quartet is in F-sharp major, so the main theme starts with A. The main motif is repeated (I will not distinguish between the original motif and its double form in the following; various variations of the half motif are played out or combined), ending for the first time with B (unlike later appearances of the motif). However, it then only descends to B-sharp, the tritone to F-sharp, and is repeated two octaves higher starting with C-double prime = B-sharp prime, a typical Schoenbergian sequentialization, culminating in the sighing motif in measures 10-12. Here, everything I said before about Schoenberg’s other major works is repeated. Then, pay attention to the small downward half-step movements in the viola and cello (a constant sighing*).
Ich würde das Hauptthema dieses Satzes (und des Quartetts) als die Melodiestimme von Takt 1 bis Takt 41 identifizieren, mit den zwei Hälften des Urmotivs und seines Abschwungs um eine Oktave [1] bis [4], und der Wiederholung bis [11], dann dem Motiv cis“-d“-cis“-his‘-fis‘-g‘-fis‘-fis‘-eis‘ und seltsam gespiegelt [17]-[21] in der Viola, dann in der 1. Violine, sodann wird das Kopfmotiv von der 2. Violine in [33] wiederholt, in [35] von der 1. Violine. In [33] taucht dann in der 2. Violine ein fünftöniges Motiv (vier Achtel + ein Viertel) auf, das man als die Vorbereitung des Gegenthemas (-motivs) zum Urthema sehen kann.
Let’s go back to the progression after reaching the first climax at [12]. The movement is intensified in [20] as the cello jumps up an octave and then descends diatonically, while the viola continues the dramatic sigh chromatically. At [24], the first violin takes on the mournful voice and resumes with the main theme at [35], not without shifting the theme by a sixth after the main motif, while in [38], the cello ascends our sharp minor scale. Through this interplay of chromatic and diatonic movements, the movement takes on the character of a constant (differential) motion, where it remains stationary, not to mention the breathlessness caused by the constantly used sigh motif**, a mantra of the tragedy of futility. This is beautiful and reaches its fascinating climax when Schoenberg, in [210]+4, returns from the diatonic scale c-d-e-f#-g#-a# with the tenderly restrained yet persistently insistent c#“-a‘-d#‘-b-e‘-d‘-motif to F# minor.
Dem ersten Hauptmotiv (nicht nur des ersten Satzes, sondern des gesamten Streichquartetts, nur den letzten transzendierenden Satz kann man ausnehmen) in Moll, in der fis-Mollgestalt a-gis-fis-cis‘-a-gis-fis-cis‘, wird ein in gewisser Weise inverses zweites Hauptmotiv in Dur, von dessen Vorbereitung ich schon gesprochen habe, von erster und zweiter Violine in [58] bzw [60] gegenübergestellt: es‘-h-f-d-g-f(-es), vorher eine Oktave höher, das ist G-Dur mit dem ersten es als Leitton zu d. Hier verwendet Schönberg die gedämpfte inverse Dur-Tonleiter zu unserer verschärften Molltonleiter, in c also: c-d-e-f-g-as-b. Das Cello antwortet mit der Umkehrung H‘-Es-A-c-G-A-H (H-Dur), die zwei Violinen mit es“-h-‚f‘-d‘-(as‘-g‘), hier mit einer notwendigen Verrückung, bzw ces‘-as-d-H-(f-es‘) und die Viola mit cis-f-h-d‘-a-h (Cis-Dur). Ein wesentliches Merkmal scharfer Mollvarianten, ich sagte es schon, ist der früher einsetzende kleine Sekundschritt. Es ist auch nicht verwunderlich, daß in der Durchführung solcher Themen chromatische Verläufe sehr häufig sind. Besonders aber möchte ich auf die Steigerung der Chromatik durch den großen Septimschritt der Viola in [204] und [206] hinweisen und erinnere an den eingangs besprochenen großen Septimschritt in Hindemiths Nachtstück und die dramatische Steigerung in Pelleas und Melisande. In [211] beginnt das Cello damit, unsere Molltonleiter zu spielen, verliert sich aber in die Chromatik und leitet damit zum kontrastierenden zweiten Hauptthema über. Das ermöglicht ein sanftes Ende des ersten Satzes und eine perfekte Anschlußmöglichkeit an den zweiten Satz.
So vorbereitet wechselt der zweite Satz von fis-Moll zur Medianten D-Dur, und verändert dabei den Ausdruck total. Dieser zweite Satz ist ein Scherzo, hastig, fahrig, sarkastisch, man kann in der Abwärtsbewegung des zweiten Teils des bei [5] einsetzenden zweitaktigen Wellenthemas der zweiten Violine eine entfernte Verwandtschaft mit dem zweiten Hauptthema (Motiv) des ersten Satzes erkennen, die übrigens mit der Formel d-a-gis, dem Ende des ersten Hauptmotivs abschließt. Das zweite Hauptthema des zweiten Satzes, f-a-e-g-a-d‘-e‘-gis‘-c‘, beginnt in [14] und endet in der Großterzschichtung, ich erinnere an das Verfahren, den asymmetrischen Dreiklang in eine symmetrische Klein- oder Großterzschichtung zu verwandeln, in der, allerdings abhängig von der Stellung, erstere für Moll, letztere für Dur steht.
Although always ambivalent, the Moll character of mow still prevails, the music builds dramatically up to a quadruple repeated sixteenth phrase [61], followed by a more restrained elegiac section, in which a major turning point is announced, but once again the tragic-dramatic expression is even intensified with the head motif of the movement, which is prolonged here at [80], delivered slowly and then angrily repeated at normal tempo. After a passage in which the cello theme is flanked and overlaid by accelerated sixteenth movements, the climax of the movement is reached with a now four-bar scratched tritone chord gis“-gis‘-d‘-gis, this tipping point leading into the initial key of the second movement with a“-g“-f“. The famous quote „oh, du lieber Augustin, alles ist hin“ is heard in a major passage that is nowhere else so extensively spread out.
Die motivische Arbeit von Schönberg ist so komplex-konzentriert, daß meine bisherige Analyse die Komposition nur an der Oberfläche erschließen kann, was freilich unmittelbar zu hören ist; mehr geht nicht, wenn man keine Monographie schreiben will, was weit über das gesetzte Ziel dieses blogs hinausginge. Ich muß allerdings noch einmal auf ein Detail zurückkommen, ganz am Anfang des Streichquartetts. Direkt nach der zweimaligen Vorstellung des Urmotivs a-gis-fis-cis‘-his wird der Schluß gedehnt und gespiegelt, indem die Viola (cis“-d“)-cis“-his‘-fis‘-g‘-fis‘-fis‘-eis‘ spielt. Das kann man als eine aphoristische Zusammenfassung des gesamten Werks lesen. Und das Augustin-Motiv ist der spöttisch-ironische, objektivierende Kommentar, so wie die Gesellschaft des armen leierkastenspielenden Augustin gedenkt, der wahrscheinlich den Dudelsack hat erklingen lassen, voller Ironie das erbarmungslose Schicksal der Pestopfer in einen ausgelassen-fröhlichen Walzer (Dur!), ein Schunkellied für den Heurigen verwandelt. Das Augustin-Thema ist das schärfste Kontrastthema des Streichquartetts. Und wie das Ende des Urmotivs immer wieder als der vorher beschriebene Aphorismus erscheint, so wird auch das Augustin-Thema zu einem Aphorismus verdichtet, es zieht sich auf ein H‘-E‘-E‘-A‘-D‘-D‘ zusammen und trübt dieses Dur dann durch den Mollcharakter der Quintversetzung um eine kleine Sekunde A‘-D‘-D‘-Gis‘-Cis‘-Cis‘.
Hier darf nicht unerwähnt bleiben, was Schönbergs Musik so einmalig herausragend in der klassischen Musiktradition macht (auch wenn die Ansätze bei den großen Vorgängern, besonders Bach und Beethoven, nicht zu überhören sind): Diese europäische Musik ist ein ausgewogenes Zusammenspiel von Melodik, Harmonik und Rhythmus, und nirgendwo ist die Integration dieser konstituierenden Momente besser gelungen. Melodien bzw vertikale Verläufe müssen auch harmonisch, horizontal verstanden werden wie umgekehrt. Das beginnt mit dem Streichquartettanfang, denn das Urthema wird nicht bloß harmonisiert, sondern von (wieder auf c transponiert) G-A-H-(c+G)-A-H begleitet; das melodische Thema ist tatsächlich der Komplex aus der Urmelodie und dieser kontrapunktischen Stimme, das harmonische Thema ist das Changieren zwischen dem Molldreiklang und seiner ins Unbestimmte sich auflösenden Terzschichtungen in Moll c-es-ges und Dur g-es-H. Ich verweise nochmals auf die zweite Kammersinfonie, der Tritonuswechsel durch die Sekundverrückung, die aus einer Quinte bzw einer Quart eine Quarte bzw Quinte macht.
The third sentence is the wonderful sung transformation of the first sentence. Initially, the previous themes of the string quartet are played instrumentally, then the vocal part begins with a variation of the original motif, instead of G-E-F-B-A(-B): B-G-E-F(-F), in the respective tritone shifts I identified the qualification of the sharp minor scales. Only art, and specifically only music, can express the poetic line „take away my love, give me your happiness“ so movingly, as it happens in the deep descent from C“ to B and from the restlessness of the motif C#‘-E#‘-F#‘-B‘-C“ (a distorted and inverted version of D#‘-B-F-D-G, shifted from G major to F# minor) to the strangely condensed and transformed original motif G-F-Eb-Eb-Ab-G. The sentence ends as it began in the vocal part.
Der vierte Satz beginnt ppp mit der Zweiunddreißigstelphrase Gis‘-H-G-Fis-Ais-d-f-e, die im Quintenzirkel dreimal wiederholt, dann auf fünf Töne verkürzt noch zweimal wiederholt wird und in Dauerschleife (dis‘-g‘-h‘-d“-cis“-f“-a“-c“‘-h“) hängenbleibt. In dieser Phrase ist kein tonales Zentrum vorhanden, man kann das vielleicht als das erste Stück atonaler Musik bezeichnen, es ist „Luft von anderem Planeten“, auch wenn die acht Töne nicht die vollständige Tonleiter umfassen (es ist freie Atonalität). Das Bemerkenswerte darüberhinaus ist, daß es sich hier um die Krebsumkehrung des zweiten Hauptmotivs aus Takt [58] bzw [60] des ersten Satzes handelt – mit einer winzigen Verrückung, die die Entrückung erzeugt, die in der Satzüberschrift benannt wird. Während dieser Motivexposition kommen Bratsche und Cello mit einer Quintenzirkelbewegung hinzu (ein markanter Kontrast, denn der Quintenzirkel ist die Quintessenz der tonalen Musik). Die prophetischen Worte von George werden ganz sachlich in Töne gefaßt. Die Zweiunddreißigstelphrase wird zum bestimmenden Motiv dieses Satzes. Bemerkenswert auch, wie hier die Musik in der Tonalität gehalten wird. Diese Musik verbleibt in dem, was man moderne Musik nennt, noch nicht die Neue, die den radikalen Bruch vollzogen hat. Und diese Grenzlage wird schon vielfach in der modernen Musik eingenommen, es ist der bestimmende Charakter der modernen Musik. Allerdings ist die Methode der Virtualisierung der Tonalität in der Regel eine andere, nämlich Unbestimmtheit (Scriabins alternierende Tonleiter, Debussys Pentatonik) oder die überall auftretende Polytonalität (besonders markant in Milhauds bœuf sur le toit) oder die falschen Noten (und Archaismen) bei Strawinsky und Bartok. Am nächsten der freien Atonalität kam, ich sagte es schon, Hindemith in seine radikalen frühen Phase (und habe dazu eines der schönsten Beispiele besprochen). Aber hier werden nicht zwei Tonalitäten gegeneinandergestellt, sondern Atonalität gegen Tonalität, und tatsächlich hält die Schwerkraft der Tonalität die Musik in selbiger. Sehr schön jedoch zeigt sich: es waltet der Schönbergsche Geist in seiner Tonalität wie in seiner Atonalität. Ich verstehe nicht wirklich, wieso man einen Abgrund zwischen beiden sieht, es ist die gleiche motivische Arbeit, und sie ist die Substanz dieser Musik, auch wenn deutlich der Unterschied von Konstruktivismus (mit dem tonalen Gerüst) und reiner Expression (in der Schwerelosigkeit des interplanetaren Raums) zu erkennen ist.
Continuing in music. If one wishes, one can hear polytonality in the descending fifths of the viola and cello. The fifth A-C# on the viola is continued with D#-F#-D#-F#, here the music follows a continuous logic of development, both the swinging third and the compression of the fifth to the third are characteristic of the motivic work in the string quartet, parallel to the tritone compression and the shifting of fifths by a second, usually in small half-step intervals with a minor character, in the case of „lieber Augustin“ in the major second. And mainly: there it is again, our sharp scale with F# as a tritone to C#/C#. Wonderful is the harmonic dialogue or also the conflict of the lower strings from [10], which I believe has inspired Hindemith for the wind section from [B]+3 in the nocturne. Then, after the music could not decide for a long time on which key it should anchor, it finally lands on D (with A, D‘, and the tritone G#‘), the passage that Adorno rightly marked as a „beautiful passage,“ the transcendental transition from D to F#. The „beautiful passages“ were the main theme of a previous musical contribution. However, one must also slightly correct Adorno here, if „beautiful passage“ means the completely unexpected appearance of a musical solitary, one can hardly speak of a beautiful passage, because this change of key occurs unexpectedly but systematically in the string quartet. Well, Adorno did not want it to be understood so strictly, as he referred to the entire Forlane movement by Ravel as a „beautiful passage.“
Dieser vierte Satz ist eine Fundgrube. Mir ist bewußt, daß ich schon lange die Geduld der meisten Leser auf eine zu harte Probe gestellt habe; um nicht die letzten Leser zu verlieren, kürze ich ab, so schwer mir das auch fällt. Aber ich möchte nicht versäumt haben, auf die Passage zu verweisen, die in meinen Ohren die sanfteste, beglückendste des ganzen Stücks, vielleicht aller spätromantischen Musik ist, nämlich der bei [120] nach dem dramatischen, aufwühlenden Höhepunkt der Takte [110]-[120] einsetzenden, diesen Höhepunkt extrem kontrastierenden ausladenden Coda bis zum Schluß. Hier zeigt sich, wie plastisch geeignete Motive sind, die zart und hart eingesetzt werden können. Das einleitende Motiv der Coda b-gis-a-fis‘-cis‘-h-a-g-dis‘-e‘-d‘, zweiteilig mit der Krebsumkehrung im zweiten Teil, ist abgeleitet von dem f‘-d‘-f-a-e-f-b-a-d‘-f‘-fis‘-cis‘-fis-a-dis, das ist das modifizierte zweite Hauptthema des ersten Satzes in [58]ff mit modifizerter Umkehrung und modifizierter doppelter Umkehrung.
Schönbergs Musik macht süchtig, und nichts vielleicht mehr als dieses Streichquartett, das auf unerhörte Art das organische Fließen Wagners mit der kristallinen Klarheit Bachs verbindet, und Schönberg war selbst ein Getriebener als Künstler: ein workoholic. Halten wir fest: es gibt ganz allgemein die wunderbare Sucht, das Richtige zu tun, Gutes zu bewirken und sich an die und in der Schönheit zu verlieren. Das ist die Idee der Aufklärung, des Kommunismus, der Ästhetisierung der Welt.
I hope to have clarified the refined expansion of tonal understanding through a systematic harmonic coloring and complex layering that generates polyvalences, as well as the specific musical design in expressing the emotions addressed here. I could have further expanded these considerations with beautiful and easily comprehensible examples from jazz and popular music, as all of this also exists there in a less concentrated form. However, this is only meant to be a blog sketch, a suggestion, and not a work in progress. Sometimes, one must be able to put a period. Period.
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* und ** So richtig es ist, in [12] und später das Seufzermotiv zu erkennen, so sollte man es nicht überinterpretieren. Denn das Motiv des kleinen Sekundschritts ist in der Musik ubiquitär. Und da Schönberg extrem motivisch arbeitet, tritt das Seufzermotiv auch kaum weniger häufig in Gestalt von Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung auf, und damit steht es weniger für den Seufzer, als vielmehr für die spätromantische Chromatik.