Dekolonialisiertes Ballett: Der Kolonialblick gen dieser Speicher – und wie man ihn korrigiert

Jérôme Kaplans Bühnenbild und Kostüme für die Neuinszenierung von „La Bayadère“ am Niederländischen Nationalballett in Amsterdam sind Stil und Epoche entsprechend kostbare und farbenfrohe Entwürfe. An Blüten und Gewürze Indiens erinnern die Kleider der Tempeltänzerinnen, pinke Teller-Tutus sind duftig weiß unterfüttert, die Männer tragen Gold und Brombeer – prachtvoll, aber reflektiert wie elegante Zitate, eine glanzvolle Ausstellung des Verständnisses vergangener Ästhetik.

Die Dekorationen fallen absichtsvoll schlicht aus: Der Hafen, über dessen Kaimauer sandfarbene Segel ragen, die Palasttore später – alles wirkt zurückgenommen, abstrahiert, wie um zu verdeutlichen, dass es sich um eine historisch revidierte, eine realistische Fassung handelt, nicht um die alte üppige Phantasie. Das bringt die Originalchoreographie und den Tanz der phantastischen Compagnie eigentlich noch schöner heraus.

Uraufgeführt wurde Marius Petipas Ballett „La Bayadère“ im Februar 1877 in St. Petersburg. Das Ballett gehört zur selben Werkgruppe von Choreographien mit exotischen Schauplätzen und Figuren wie „Pharaos Tochter“ oder der in Spanien spielende „Don Quichote“. Die Tempeltänzerin Niki stirbt am Biss einer in Blumen verborgenen Schlange, als sie bei Hofe für den von ihr geliebten Krieger Solor und dessen Verlobte Gamzatti, die Tochter des Rajah, tanzen muss; in den Armen des zur Ehe mit einer anderen gezwungenen Mannes tut sie ihren letzten Atemzug.

Solor sieht sie erst in seinen Opiumträumen wieder. Da erscheint sie ihm mit einem großen weiblichen Corps de ballet – ein Traum von abstrakter Choreographie. In den Westen gelangte im zwanzigsten Jahrhundert zuerst nur dieser berühmteste Teil, das ballet blanc, „Königreich der Schatten“ genannt, in dem 32 Ballerinen in hypnotisch schönem synchronen Schritt erscheinen.

Diese von Petipa während des Kolonialismus entfaltete orientalische Pracht war eine reine exotische Phantasie, bei der die indischen Protagonisten des Librettos in St. Petersburg von weißen Tänzern verkörpert wurden. Eine Rekonstruktion des während der Aufführungsgeschichte häufig veränderten Originals schuf Alexei Ratmansky 2018, für die gleichfalls Jérôme Kaplan die Ausstattung geschaffen hatte. Das Niederländische Nationalballett hingegen suchte nach einer Lösung, das Ballett zu inszenieren, ohne die Probleme heute als kolonialistisch empfundener Perspektiven und Besetzungen unter den Orientteppich zu kehren.

Selbst der Begriff, der hier für die Tempeltänzerin verwendet wird, ist nicht indisch: Bayadere ist ein portugiesisches Wort. Die echten Tempeltänzerinnen waren wirtschaftlich eigenständige, sozial geachtete Frauen; erst durch den Kolonialismus sank ihr Status und schwand ihr Ansehen. Eine Tourneetruppe von ihnen tingelte jahrelang durch Europa.

Die Stellvertretende Amsterdamer Ballettdirektorin Rachel Beaujean hat die Einstudierung von Petipas Choreographie übernommen und. wo nötig, durch eigene Phrasen ergänzt. Mitverantwortlich für Konzept und Regie sind neben dem Ballettdirektor Ted Brandsen Priya Srinivasan und Kalpana Raghuraman, beides Choreographinnen und Tanzexpertinnen tamilischer Herkunft. Ihre Recherchen machen die Geschichte der Tempeltänzerinnen viel besser verständlich. Die Umbenennung der Figuren in Personen der Kolonialmacht Holland macht den kolonialen Hintergrund des Dramas deutlich. Es ist in dieser Neufassung kein indischer Klassenkonflikt mehr, kein Binnenkonflikt, sondern Ausdruck der damaligen Unterdrückung und Ausbeutung der Bevölkerung durch die fremden Seeleute, Kaufleute und Machthaber. Die Handlung bleibt gleich, aber die Akteure bekommen eine neue Identität. Am Anfang stehen Filmaufnahmen eines Frauengesichts, dessen dunkle Augen sich ernst auf das Publikum richten.

Die Amsterdamer Lösung ist ein neuer, bedenkenswerter Ansatz in einer seit zehn Jahren geführten Diskussion, die sich auf Identitäts- und Aneignungsfragen konzentriert. Immer wieder geändert und neugefasst worden sind die Klassiker des Balletts bereits seit 150 Jahren, teilweise in einem Ausmaß, wie man es in keiner anderen Kunstgattung kennt. Unvorstellbar, dass Mozarts Opern von Dirigenten und Regisseuren dergestalt bearbeitet würden, dass ganze Arien umgeschrieben wären, während man nur die bekanntesten, schönsten unverändert ließe.

Im Tanz hingegen sind solche vermeintlichen Freiheiten unverändert gestattet oder sogar erwünscht. Diskutiert und verglichen wird aber nicht öffentlich. Nur die Rekonstruktionen der großen Handlungsballette der St. Petersburger Jahrzehnte, die Alexei Ratmansky seit Jahren Werk um Werk unternimmt, damit die Tanzgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts wenigstens historisch authentischen Boden unter den Füßen bekommt, ausgerechnet diese Rekonstruktionen werden zwar gefeiert, aber aus der Ballettwelt heraus immer wieder kritisiert.

In diesem Zusammenhang stellt eine Geschichte, die sich vor zehn Jahren ereignet hat, ein Schlüsselereignis dar. Man mag es kaum glauben, aber im Podcast „The New Yorker Radio Hour“ erzählt der pakistanisch-britische Tänzer und Choreograph Akram Khan dem Moderator Ngofeen Mputubwele, dass er, der in seinen Werken Bharatanatyam, Yoga und zeitgenössischen Tanz verbindet, 2016 zeitgleich von vier klassischen Compagnien gefragt wurde, ob er nicht eine neue „Giselle“ für sie choreographieren könne. Das English National Ballet bekam den Zuschlag.

„Traditionen müssen gebrochen werden, wie ein Truthahn, dem wir den Hals brechen, ihn ausweiden, alles in verschiedene Plastiktüten tun und dann fragen, wie wollen wir ihn nun zubereiten“, sagt Akram Khan. „Giselle“ ist für ihn ein Ballett über Ungleichheit. Das Original gehe so nicht mehr, findet er. In seiner Version werde es lebendig, furchteinflößend und real. Die Musik aber ist nur noch in Teilen vorhanden, die Choreographie gar nicht, die Geschichte umgeschrieben. Dass es im Original um Welten geht, die aufeinandertreffen, um Unglauben, schuldhaft zu spätes Begreifen, und schließlich Vergebung, das zählt nicht.

Doch wenn Musik, Libretto und Choreographie – von Kostümen und Bühnenbild ganz zu schweigen – mit dem Original so wenig zu tun haben, warum dann das Ballett noch „Giselle“ nennen? Ist es nicht auch wichtig, künstlerische Meisterwerke der Tanzvergangenheit zu zeigen, wie sie waren, den Motiven ihrer Choreographen, Komponisten und Ausstatter nachzuforschen, deren eventuelle Irrtümer im Zweifel zu kommentieren, zu kontextualisieren, anstatt sie einfach abzutun und zu vergessen? Die Amsterdamer Aufführung von „La Bayadère“ beweist, dass der Tanz das kann.