Dank des Handels kommt einem die Kunst nahe

Im Jahr 1720 gestattete der Pariser Kunsthändler Edme-François Gersaint dem befreundeten Maler Antoine Watteau, ihm sein Geschäft zu malen. Das Gemälde zeigt nicht den tatsächlichen Laden auf dem Pont Notre-Dame, sondern dessen idealisierte Version, größer als das Original, um die Breite des Angebots vorzuführen. Das Gemälde, und das macht es besonders, ist nicht nur ein Zeugnis des Kunsthandels, sondern selbst Teil davon. Denn es diente als Ladenschild, war leicht geneigt an der Fassade über dem schmalen Verkaufsraum angebracht. Zum Glück erwarb es ein Interessent nach kurzer Zeit und bewahrte es vor dem witterungsbedingten Verfall. Bald galt es selbst als ein erstrangiges Kunstwerk. Als solches gelangte es in den Besitz Friedrichs des Großen, preußischer König und Watteau-Fan.

Ein Stich nach dem Gemälde ziert jetzt das Plakat der Ausstellung „Noble Begierden“, die von den Fürstlichen Sammlungen Liechtenstein im Wiener Gartenpalais des Fürstenhauses gezeigt wird. Das Original war zu fragil, um aus dem Berliner Schloss Charlottenburg ausgeliehen zu werden. Was Stephan Koja, Direktor der Liechtenstein-Sammlungen gemeinsam mit Chefkuratorin Yvonne Wagner sowie Christian Huemer, dem Leiter des Belvedere Research Center, insgesamt zusammengetragen hat, ist ein dermaßen reiches Panorama des Kunsthandels über die Jahrhunderte, dass man sich in jedem der zehn Kapitel festsehen und festlesen möchte (Katalog bei De Gruyter, 60 Euro).

Kunst ist schön, aber zur Wirkung kommt sie erst vermittels des Kunsthandels – so ließe sich überspitzt die Kernthese der Schau fassen. Denn nicht erst heute oder seit dem 19. Jahrhundert spielt der Handel eine dominierende Rolle. Bis zurück in die Antike reicht das Zusammenspiel von Künstlern, Händlern und Sammlern. Es zeigt, wie der Wunsch, Kunst zu besitzen, durch den Handel befriedigt wird, neben anderen Formen wie dem Werkstattverkauf, der bis heute ein Mittel der Künstler ist, um ökonomisch zu reüssieren.

Von den rund 200 gezeigten Werken und Objekten stammen zwei Drittel aus Liechtensteins Beständen selbst. So ist die Ausstellung auch ein Streifzug durch vier Jahrhunderte Sammeltätigkeit dieser so kunstsinnigen wie repräsentationsbewussten Monarchie. Vordergründig verfolgt die Schau die Geschichte des Kunstmarkts jeweils am Beispiel herausragender europäischer Metropolen.

Rom war Mittelpunkt des Handels in der Antike und eines der Zentren der Renaissance. Dafür steht das „Porträt des Jacopo Strada“, das Tizian um 1568 malte und das aus dem Kunsthistorischen Museum Wien entliehen werden konnte. Strada war Händler und Vermittler der bedeutendsten Fürsten und Geldleute seiner Zeit, in ganz Europa tätig und bis zu seinem Tod 1588 Besitzer eines großzügigen Wiener Palais. Tizian zeigt ihn, eine antike Kleinskulptur haltend und so seine Tätigkeit als Antiquar andeutend. Ringsum das Gemälde sind Bronzen ausgestellt, die nach antiken Skulpturen gefertigt wurden – und zwar für die Vermarktung.

In Florenz produzierten Werkstätten wie die der Terrakotta-Bildhauer della Robbia für einen weiten Markt, aber ebenso Maler wie Domenico Ghirlandaio. Madonnenbilder in runder Tondoform waren höchst begehrt und wurden preislich nach Zahl der dargestellten Personen berechnet. Der Maler Neri di Bicci hielt Verkäufe bereits im 15. Jahrhundert in seinen „Ricordanze“ fest, und es ist ein Verdienst der Wiener Ausstellung, solche für die Forschung ungemein wichtigen Zeugnisse ebenfalls vorzustellen.

Zur selben Zeit entstand in Antwerpen eine Frühform heutiger Kunstmessen, als während der zweimal jährlich stattfindenden Handelsmessen auch spezielle Kojen von Kunsthändlern eingerichtet wurden: „Panden“ genannt. Die lebhafte Nachfrage führte zur Verstetigung. Schon 1460 wurde die allererste Verkaufshalle für Kunst geschaffen, die „Liebfrauen-Pand“. Weitere folgten, bis sich gegen 1600 diese Handelsform wieder verlor.

Eine ganze Wand mit Bildern einer berühmten Mehrgenerationenfamilie verweist darauf, wie der als eigenständige Marke aufkam: Brueg(h)el. Zudem spezialisierten sich die Maler, um die Nachfragen zielgerichtet zu bedienen; so waren Blumen, Seestücke, Landschaften im Amsterdam des „Goldenen Jahrhunderts“ in unübersehbarer Zahl erhältlich.

Sammlungen wurden geschaffen, aber sie vergingen auch: 1639 kam die des wohlhabenden Kaufmanns Lucas van Uffel unter den Hammer. Sie ist durch ein Porträt von van Dyck präsent, zugleich mit einem Raffael-Bildnis des Baldassare Castiglione, hier in einer Kopie von Rubens. Es ging einst für unerhörte 3500 Gulden – den Preis dreier Stadthäuser! – in französischen Besitz und befindet sich heute im Louvre. Im Auktionssaal saß Rembrandt, der eine Skizze von dem Bild anfertigte und den Stil seiner Selbstporträts dem Vorbild annäherte – wohl auch, um deren Marktgängigkeit zu erhöhen.

An diesem Beispiel macht die Ausstellung deutlich, dass – und wie – der Kunsthandel auf die Kunst zurückwirkte und beide nur in Wechselwirkung zu erfassen sind. Gemalte Darstellungen von Bildergalerien waren bald Mode, wie von David Teniers diejenige des Mega-Sammlers Erzherzogs Leopold Wilhelm von Österreich in Brüssel. Zugleich kamen Kataloge auf, gedruckt vom Auktionshandel, der auf gesicherte Provenienzen verweisen und so die Authentizität seiner Angebote dokumentieren wollte. Beispielhaft präsentiert wird das europaweit agierende Unternehmen der Familie Forchondt. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ließ sich Marcus Forchondt in Wien nieder und belieferte insbesondere Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein mit Kunst und Kunsthandwerk aller Art.

Paris wurde zum Mekka eines Kunsthandels, der mehr und mehr in eine gesellschaftliche Rolle hineinwuchs. Der Händler Gersaint legte 1747 ein „Catalogue raisonné“ betiteltes Verzeichnis seines Angebots an „Schmuck, Porzellan, Bronzen …“ vor, das zugleich kunsthistorisches Wissen vermittelte. Parallel schuf in London der 1730 geborene James Christie (in Wien auf einem Bildnis aus seiner Zeit zugegen) sein bis heute bestehendes Auktionshaus, das gleichermaßen als gesellschaftlicher Treffpunkt fungierte.

„Authentizität“ blieb oder wurde zunehmend das Kernproblem des Handels, je mehr die Bedeutung der Autorschaft wuchs. Darauf kommt die Ausstellung am Beispiel Rembrandts zurück, dem im 19. Jahrhundert ein achtbändiges Werkverzeichnis gewidmet wurde, veröffentlicht von dem seinerzeit höchst prominenten Pariser Händler Charles Sedelmeyer gemeinsam mit dem Berliner Museumsdirektor Wilhelm von Bode. Bode schrieb, und Sedelmeyer finanzierte diese Publikation, die bald als „Rembrandt-Bibel“ galt. Der Streit um die Echtheit von Rembrandts Werken beschäftigt, wie man weiß, die Fachwelt immer noch.

„Die Grenzen zwischen wissenschaftlicher und kommerzieller Tätigkeit waren historisch gesehen keineswegs starr.“ Diese Quintessenz bezeugt die Wiener Ausstellung, die ungemein spannend und anspruchsvoll ist. Zugleich ist sie sehr eingängig, weil hinter jedem gezeigten Kunstwerk, hinter jedem Dokument eine Geschichte erkennbar wird, vom Künstler, vom Händler und vom Sammler. Mit Gustav Klimts rabiatem Hochformat der „Nuda Veritas“ von 1899 endet sie sehr wienerisch: mit der nackten Wahrheit, die die Marktferne und -verachtung als Ideal propagiert.

So verstand sich die 1897 gegründete Wiener Secession. Doch von wegen: Auch hier wurden Bilder verkauft und Provisionen erhoben. Ohne den Handel, mag man schlussfolgern, kommt die Kunst nun einmal nicht zum Konsumenten.

„Noble Begierden. Eine Geschichte des europäischen Kunstmarkts“, bis 6. April 2026, Gartenpalais Liechtenstein, Wien