Courbet in Wien: Rebell mit guten Gründen

Gustave Courbet im Wiener Leopold-Museum muss man nicht ansehen, weil die Ausstellung imposante 130 Werke von 63 Leihgebern zusammenträgt. Man muss auch nicht nach Wien pilgern, weil das Leopold Courbets erst dreimal ausgeliehenes Skandalbild „Ursprung der Welt“ aus dem Musée d’Orsay ebenso zeigen kann wie die „Liebenden (Nach dem Schlaf)“, die erste nicht mythologisch als Sappho oder ähnlich verbrämte Darstellung eines lesbischen Paares nach dem Sex aus demselben Jahr 1866. Unbedingt aber sollte man sich die Ausstellung ansehen, weil das Museum das Motto seines Titels „Realist und Rebell“ mit viel Unbekanntem beglaubigt. Für Courbet ist es eine Rückkehr: Er zeigte in Wien während der Weltausstellung 1873 letztlich sieben Werke und sorgte trotz mokanter Äußerungen seiner Gegner wie Hans Makart für erheblichen Aufruhr mit seiner avantgardistischen Kunst. Jedes der Themen in den elf Sälen wird mit ungesehenen Werken (vier waren überhaupt noch nie ausgestellt) belegt.

Im Eingangssaal sind fünf Bilder von Weltrang zu sehen, das riesige „Atelier“ an der Hauptwand aus konservatorischen Gründen als Reproduktion. Im monumentalen Format, das in seiner Zeit allein dem Historienbild vorbehalten war, versammelt Courbet hier insbesondere auf dem linken Drittel des Bildes zur Rechten seiner Person und der zentralen Staffelei alle sozialen Schichten. So kauert eine Bettlerin mit Kind ebenso vor der Staffelei wie abgearbeitete Arbeiter und ein wahres Potpourri an Gesellschaftsvertretern. Sein Sohn und die Lebensgefährtin in Form eines Medaillons flankieren ihn in der Mitte beim Mal-Akt, irritierenderweise einer Landschaft, während ihm ein nacktes Modell kess über die Schulter blickt und hinter der Staffelei einer der Schächer der Kreuzigung Christi stirbt.

Auf den übrigen Metern rechts stehen eine Menina wie von Velázquez sowie weitere Zuschauer. Die schrundige Studiowand im Hintergrund trägt Phantomspuren aller dort gemalten Bilder. Nicht ohne Grund sprach der legendäre Werner Hofmann, 1928 in Wien geboren, bei diesem Programmbild zum künstlerischen Schaffen überhaupt von einem „Triptychon“, da es drei erzählerisch sehr unterschiedliche Teile vereint.

Courbets anderes meterlanges und ebenfalls nicht mehr zu entleihendes Figurendefilee „Begräbnis von Ornans“ hat die Besucher im Foyer empfangen, in Form einer raffinierten 1:1-Reprise des chinesischen Künstlers Yan Pei-Ming. Die Selbstbildnisse im ersten Saal sind in einer Vielfalt von Stilen und Stimmungen ausgeführt, von feminin bis melancholisch, von rembrandtesk-altmeisterlich vor dunklen Hintergrund gesetzt bis zu lichtdurchflutet-selbstbewusst-frohgemut. In „Bonjour, Monsieur Courbet“ trifft er mit Leinwand und Farbe im Gepäck plein air seinen Mäzen Alfred Bruyas vor den Toren von Montpellier, dem er nicht nur auf Augenhöhe begegnet, sondern den er sogar überragt.

Courbets gemalte Selbstbefragungen schreiten aber auch ein Spektrum aus von zweifelnden, irrsinnsnahen Zuständen (sein immer wieder von Neuem unglaubliches Bild „Der vor Angst Wahnsinnige“ von 1844 mit dem Stolpern in den Abgrund, der aus einem bewusst nicht fertig gemalten Spalt im Erdboden besteht) bis zu Triumphen des Selbstbewusstseins. Zu Tode betrübt zeigte er sich, als ihm Mitschuld am antimonarchistischen Sturz der Vendôme-Säule gegeben wurde und er für Monate ins Gefängnis musste.

So zeigen die vielen Selbstbildnisse in den unterschiedlichsten Gefühlslagen das Spezielle an Courbets Wirklichkeitszugriff: Immer ging es ihm um die „wahrhaftigste Wahrheit“, ein Einfühlen in den zu malenden Gegenstand, das einer Selbstidentifikation gleicht. Während der Haft malt er sich als Forelle, die am Angelhaken hängt und der Blut aus den Kiemen dringt. Im selben Blutrot ist dem die unmissverständliche Unterschrift hinzugefügt „In vinculis pingebat. Courbet“ – „Er malte es in Ketten“, in Anspielung auf Michelangelos berühmt unabgeschlossenes Imperfekt auf der vatikanischen Pietà. Doch auch in persona lethargisch eingesackt neben dem mächtigen vergitterten Kerkerfenster porträtiert sich Courbet.

Genauso aber malt und denkt er sich in einen knorrigen alten, doch efeumantelgeschützten Baum hinein („L’Arbre“, 1870), der seine Verwurzeltheit als Sohn eines Großbauern aus Ornans in der Franche-Comté verkörpert. Und selbst als gehetzte Kreatur fühlt und porträtiert er sich: „Der getriebene Hirsch“ von 1869 ist ein kuratorisches Wagnis von Museumsdirektor Wipplinger, der unumwunden einräumt, dass er es sich nie hätte träumen lassen, einmal einen röhrenden Hirsch aus dem neunzehnten Jahrhundert aufzuhängen. Nun hängt ein lebensgroßer Zehnender in einer noch weitläufigeren Weltlandschaft, aber es ist relativ klar, dass sich der passionierte Jäger Courbet, der jeden Herbst zum Waidwerk in seine Heimat zurückkehrte, selbst mit dem Tier identifizierte: Eine Meute von nicht weniger als 25 Hunden verfolgt den Hirsch, der im Moment des Ins-Wasser-Gehens gleichsam fotografisch „geschossen“ ist. Jeder Naturaffine weiß, dass das Gewicht seines mächtigen Geweihs ihn im Nu in die Tiefe ziehen wird.

Das schrägste all seiner Selbstbildnisse in Wien ist und bleibt allerdings Courbets „Selbstporträt als Pfeife“ von 1858, in dem sich der Maler tatsächlich als Rauchutensil an die Wand nagelt beziehungsweise dieses an eine – sozialistisch – rote Schleife hängt. Wer hier nicht an das unmittelbare Vorbild für Magrittes „Ceci n’est pas une pipe“ denkt, verkennt Courbets enorme Wirkung auf viele Malergenerationen nach ihm.

Das gilt für ihn als Ahnherrn des „Realismus“ – zugegebenermaßen ein belasteter Begriff – bis zu Käthe Kollwitz (Courbets Kohlezeichnung „Junge Mutter mit Kindern“ könnte direkt von ihr aus den Zwanzigerjahren sein, stammt aber von 1848) und dem Phantombild aller DDR-Realisten, dem Monumentalformat der im Krieg in Dresden verbrannten „Parkettschleifer“, die gerade als Schwarz-Weiß-Foto oder mit den Vorzeichnungen (von denen eindrückliche im Leopold gezeigt werden, ebenso wie eine Studie zu den ebenso legendären „Steineklopfern“) eine gehörige Langzeitwirkung entfalteten. Und es gilt bis hin zu seinen Landschaften, die er zu größeren Teilen mit dem Palettenmesser spachtelte, sodass ganze Partien den mit Rakel über die feuchte Farbe gezogenen Abstraktionen Gerhard Richters ähneln – nicht zufällig hat ihm dieser zwei Gemälde ausdrücklich gewidmet.

Anrührend ist der letzte Saal mit den Altersbildnissen aus dem politischen Exil am Genfer See. Zuletzt durch gesundheitliche Probleme und den lebenslangen Alkoholabusus kaum mehr mobil, malte er immer wieder die Ansicht der Berge um den See von seinem Haus aus, das Schloss Chillon sowie wildromantische Sonnenuntergänge zwischen Turner und Monet. Diese beharrliche Wiederholung ihm essenzieller Motive wie der Wogen vor Étretat bekräftigt den Eindruck, den Wien betont: Courbet, nicht Monet, dessen Trauzeuge er war, war der Erfinder des Seriellen in der Kunst. Im Gegensatz zu diesem aber unter Erhalt der starken Sprengkraft jedes einzelnen seiner Bilder.

Gustave Courbet. Realist und Rebell. Leopold-Museum, Wien; bis 21. Juni. Der Katalog kostet 39,90 Euro.