Choreograph Tom Schilling tot: Tanztheater war im Osten irgendwas anderes wie im Westen

Was Menschen innerlich bewegt, darauf wollte die deutsche Ausdruckstänzerin Mary Wigman in ihren Choreographien hinaus, und so sah es auch Tom Schilling, der 1946 in Fortsetzung seiner im Krieg unterbrochenen Tanzausbildung ein halbes Jahr Wigmans Schüler war und als Achtzehnjähriger zur Besetzung ihrer Leipziger „Orpheus“-Inszenierung gehörte. Pina Bausch sollte später mit einer berühmt gewordenen Formulierung sagen, was Menschen bewege, interessiere sie, nicht, wie sich diese bewegten. Und obwohl die in Solingen geborene und in Wuppertal arbeitende Choreographin ihr Ensemble seit 1973 nicht mehr Ballett, sondern Tanztheater nannte, entwickelte sie ein sehr ausdifferenziertes Wie der Bewegung. Ihre Tanzsprache baut auf Schönheit, Tempo und Virtuosität, dass ihre Tänzer auch schauspielen, sprechen, singen, schreien und umherrennen, war ihr eine selbstverständliche Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten. Der Tanz sollte von den Erfahrungen und dem Leben in einer Wirklichkeit, die Publikum und Ensemble teilten, handeln. Warum sollte Tänzern etwas nicht zu Gebote stehen, was andere Sparten auf der Bühne machten?Warum sollten sie Libretti realisieren, die mit ihnen nichts zu tun hatten?

Tom Schilling, der 1966 als Choreograph aus Dresden von Walter Felsenstein an die Komische Oper Berlin geholt wurde, entwickelte eine ganz andere Vorstellung vom tänzerischen Ausdruck innerer Bewegtheit und lehnte überlieferte Libretti nicht ab. Er verzichtete auch nicht auf den Spitzentanz. Bei ihm gab es keine Krokodile auf der Bühne, keine Vespas und keine Bügeleisen, keinen Surrealismus wie bei Bausch, keine wie zufällig im Tanz entblößten Brüste, keinen Protest gegen das Ballett.

Aber den Begriff Tanztheater nahm auch der berühmteste Choreograph der DDR für sich in Anspruch. An der Komischen Oper verstand man Tanztheater als Entsprechung zu Felsensteins Musiktheater. Der Opernregisseur brachte die Sänger in seinen Aufführungen zum Spielen, zur Verständlichkeit. Gesungen wurde auf Deutsch, damit alle die Handlung begreifen konnten – auch wenn es vielleicht nicht so schön klang. Schilling berief sich noch 1996 im Interview auf seinen Intendanten: „Felsensteins Anspruch, dass die Leute uns verstehen müssen, wir aber nicht ihrem Geschmack hinterherrennen dürfen, hat Gültigkeit.“

Zwei Jahre zuvor hatte Tom Schilling die Türen der Komischen Oper für sich geschlossen. Vierzig Jahre hatte er als Choreograph gearbeitet, von 1953 an in Weimar am Deutschen Nationaltheater, von 1956 bis zu seinem Wechsel nach Berlin als Ballettdirektor der Semperoper Dresden. Nun zog er sich zurück. Das letzte Mal hatte er sich selbst 1986 als ganz in seiner Kraft stehend empfunden, als er mit „Hoffmanns Erzählungen“ nicht die Operette inszenierte, sondern ein Ballett über den Komponisten Jacques Offenbach und dessen Werke schuf. Erfolge wie diesen letzten hatten an der Komischen Oper alle seine großen Handlungsballette gefeiert, die er in der ihm eigenen Mischung von klassisch-akademischem Tanz und Ausdruckstanz erzählte.

Hans- Werner Henzes Ballettmusik „Undine“ gestaltete er, Musik von Franz Schubert bildete die Grundlage für sein Goethe-Ballett „Wahlverwandtschaften“, Georg Katzer, ein zeitgenössischer Komponist, schrieb „Die schwarzen Vögel“. Tschaikowskys „Schwanensee“, aber auch Prokofjews „Aschenbrödel“ und „Romeo und Julia“ choreographierte Schilling neu.

Die „Wahlverwandtschaften“? Da wurde ich in Westberlin aufmerksam. Mit dem Heiner-Müller-Seminar hatten wir in Ostberlin Vorstellungen besucht, aber ein Ballett hatte ich nie gesehen.

Die „Wahlverwandtschaften“ waren damals, zu Beginn der neunziger Jahre, mein Lieblingsbuch. Durch sie kam es zur Begegnung mit Tom Schilling. Dass jemand Goethes über Kreuz liebende Paare, den Tod eines kleinen Kindes und den Selbstmord einer Unglücklichen in ein Ballett meinte verwandeln zu können, konnte ich kaum glauben. Fasziniert schrieb ich nach der Wende einen Brief an Tom Schilling, indem ich ihn bat, mich an der Komischen Oper hospitieren zu lassen. Ich hatte Ballettunterricht an der Tanzakademie gehabt, der Schule der Deutschen Oper, bei Monika Radam, Renate Lekovic und Ivanka Slateva und dort jahrelang jeden Tag Tatjana Gsovsky und Gert Reinholm erlebt. Gsovsky hatte in den Fünfziger- und Sechzigerjahren das Ballett der Deutschen Oper geleitet. Meine spätere Ballettlehrerin Margit Rox hatte am Theater des Westens und an der Deutschen Oper getanzt. Das alles stand 1991 in meiner Bewerbung.

Schillings Einladung zum Gespräch erfolgte rasch. Die Sekretärin führte mich in ein nicht sehr großes, spartanisch wirkendes Büro. Er sah schmal aus und trug ein kurzärmeliges Hemd, beige Stoffhosen und braune Lederschuhe. So, sagte er hinter seinem Schreibtisch, eine Hospitanz wollen Sie machen, was haben Sie denn von meinen Balletten schon gesehen? Keines, sagte ich, nur gelesen über Ihre Arbeit, es interessiert mich eben. Mein Lieblingschoreograph ist Merce Cunningham, sagte ich nicht ohne Trotz. Ich schlage vor, erwiderte er, dass Sie zunächst einige meiner Ballette anschauen, ließ die Eintrittskarten aus einer Schublade holen und gab sie mir. Danach kommen Sie wieder und sagen mir, was Sie gesehen haben.

Er schien überhaupt nicht gekränkt zu sein, dass ich mit leeren Händen vor ihm gestanden hatte. Mir war gar nicht in den Sinn gekommen, dass das als unverschämt hätte aufgefasst werden können.

Als ich das nächste Mal in seinem Büro Platz nahm, fingen wir an, zu diskutieren. Ich sagte, der Adel sei so blasiert in seinen Klassikerinszenierungen, ob das denn nicht etwas plakativ sei. Das fand er nicht. Dann sagte er, ich könne bei seiner Choreographin Birgit Scherzer hospitieren, die am Haus gerade „Frauen Männer Paare“ erarbeitete, ein neues Ballett zu Musik von Nina Simone. Ich war enttäuscht und begeistert zugleich, enttäuscht, dass ich nicht in seinen Proben sitzen durfte und begeistert, dass ich dabeisein würde, wenn ein neues Ballett entstand. Ich wusste ja nicht, dass er sich am Ende sah. Ich saß jeden Morgen im Ballettsaal, schaute beim Training zu und einmal erlebte ich auch, wie er sagte, dass eine Tänzerin in seinen Augen zuviel wog. Eine Ballettmeisterin entgegnete ruhig, die Tänzerin sei zuletzt zu selten eingesetzt worden und würde, sobald sich das änderte, wieder die Alte sein.

Seine Vorstellungskritik folgte entsprechend streng. Drei andere Tänzerinnen sollten zu Einzelgesprächen in sein Büro kommen. Mir gegenüber waren die Tänzer, wenn sie Pause machten und rauchten, sehr zurückhaltend. Nur einmal äußerten sie Zukunftsängste. Trotz ihres Könnens und ihrer neuen Freiheit konnten sie sich nicht vorstellen, woanders hinzugehen, in den Westen. Obwohl sie so gut waren. In der DDR wurden alle Tänzer nach der Ausbildung an entsprechende Häuser geschickt, und dort blieben sie bis zur Tänzerrente, die in der DDR gezahlt wurde. Sie heirateten und bekamen Kinder und schlugen Wurzeln. Der Gedanke, man könne woanders hingehen, schreckte sie ab.

Schilling wäre gern aus Berlin wieder zurück nach Dresden gegangen, das er nicht freiwillig verlassen hatte.

Der DDR und ihren Apparaten gegenüber blieb Schilling stoisch. Unter Felsensteins Schutz machte niemand an seinem Haus Zugeständnisse an die Stasi. Negatives über die DDR sagte Schilling aber auch nicht. Er schätzte alles sehr realistisch ein: „Ich war kein Held, dennoch war manches politisch gemeint, wenn in der ersten Fassung von ,Romeo und Julia’ Polizisten das Volk vom Fest der Familie Capulet fernhielten. Na, das kannten wir doch.“

Und im selben Interview: „Ein humanes Gesicht kann man dem Kapitalismus wahrlich nicht zugestehen. Auch wenn wir wissen, dass der DDR-Sozialismus ebenso wenig human war. Heute geht’s nur ums Geld.“ Am 16. Januar ist Tom Schilling, der am 23. Januar 1928 im thüringischen Esperstedt geboren wurde, im Alter von 97 Jahren gestorben, eine Nachricht, von der er verfügte, dass sie erst nach seiner Beisetzung, die am vergangenen Donnerstag stattgefunden hat, verbreitet werden dürfe. Seine Ballette, deren Aufführung er zu Lebzeiten nach seinem Ausscheiden aus dem Beruf untersagt hatte, wird fortan die Tänzerin und Choreographin Arila Siegert betreuen.