Biopic obig Popstar: Vom Thema Missbrauch will welcher neue Michael-Jackson-Film nichts wissen

Antoine Fuquas „Michael“ beginnt 1966 in Gary, Indiana, und damit genau dort, wo Popmythen am liebsten anfangen: im Elend, aus dem die Größe hervorwächst. Joseph Jackson drillt seine fünf Söhne wie Rekruten einer Familienfirma, die nur ein Produkt kennt – Erfolg. Wenn Worte nicht reichen, tut es der Gürtel. Michael, immer nur als Vorname, Kind von acht Jahren, steht mit der Selbstverständlichkeit eines Stars auf der Bühne, er singt, als hätte er nie etwas anderes getan; der Vater schaut trotzdem, als sei es noch immer zu wenig. Der Film installiert sein zentrales Motiv: Hier wächst kein Mensch heran, sondern ein Wunderkind, das der Vater zu Höchstleistungen treibt.

Das ist zunächst durchaus wirkungsvoll. „Michael“ erzählt die Geschichte eines Jungen ohne Nebenwelt. Keine Freunde, keine Kindheit, kein Raum jenseits des Showgeschäfts. Das Leben findet entweder im Scheinwerferlicht statt oder im Schatten dessen, was der nächste Auftritt leisten muss. Dass seine engsten Vertrauten ein Lama und ein Schimpanse sind, ist weniger Exzentrik als Symptom: Wer nie normal aufwachsen durfte, sucht sich Nähe dort, wo keine Ansprüche zurücksprechen. Während die Familie an seinem Talent verdient und bald im Wohlstand lebt, bleibt Michael selbst der kleine Junge, den alle ansehen und niemand wirklich erreicht.

Der Sprung ins Jahr 1978 markiert eine Verwandlung. Michael löst sich, äußerlich und innerlich, aus der Familienformation heraus. Die Stimme wird höher, das Auftreten weicher, femininer. Vitiligo und die erste Nasenoperation werden kurz gestreift, mehr als Spur denn als Erzählstrang. Vor allem aber wächst sein Ehrgeiz. Er will nicht mehr bloß Sänger einer Band für Schwarze sein, sondern der größte Weltstar von allen. Und während sein Name wächst, schrumpft der Einfluss des Vaters. Damit ist die Dramaturgie des Films auserzählt: kein Aufstieg und Fall einer der schillerndsten Figuren der Musikgeschichte, sondern eine Abnabelungsgeschichte vom Familiengeflecht.

Genau darin liegt das Problem. „Michael“ ist als Emanzipationsgeschichte gebaut und als Heiligenvita gefilmt. Wenn Michael nicht auf der Bühne steht, lächelt er, summt, hilft Kindern im Krankenhaus, will Gangmitglieder in New York mit Musik versöhnen. Wenn er auf der Bühne steht, hüllt Fuqua ihn in Pathos. Die Massen schreien, weinen, beben. Jeder, wirklich jeder, scheint von diesem jungen Mann ergriffen. Der Film kennt Staunen, aber keine Reibung. Er zeigt Verehrung in immer neuen Variationen, als könne man aus hysterischen Zuschauergesichtern schon Erkenntnis gewinnen.

Deshalb drängt sich über weite Strecken die Frage auf: Wann kommt der Kipppunkt? Wann endet die Legende und beginnt die Beschädigung? Der Film legt diese Frage selbst an. Beim Pepsi-Dreh fangen Michaels Haare Feuer, er landet auf der Intensivstation, und für einen Moment scheint sich eine andere Erzählung aufzutun: Schmerz, Betäubung, Erschöpfung, die Logik eines Körpers, der vom Spektakel aufgefressen wird. Auch Schmerzmittel werden kurz eingeführt. Außerdem Peter Pan, das Buch, das er auch als Erwachsener nicht aus der Hand legt, das Nimmerland und die Nähe zu Tieren erscheinen als Motive mit dunkler Rückseite. Aber der Film nimmt sie nur in die Hand, um sie sofort wieder wegzulegen. Kaum ist Michael durch seinen Unfall apathisch geworden, will er in der nächsten Szene zurück auf die Bühne.

So endet der Film ohne Bruch auf dem Zenit: bei der Solotour, endlich sein eigener Herr – ohne Brüder, gelöst vom Vater. Das ist unerquicklich glatt. Denn alles, was später einmal Riss, Obsession, Kontrollverlust, Entstellung, Sucht oder moralischer Abgrund heißen müsste, erscheint allenfalls als zarte Vorahnung, die der Film nicht ernst genug nimmt, um sie in einem zweiten Teil entwickeln zu können. Denn eine Fortsetzung, die geplant ist, kann nur tragen, was der erste Teil vorbereitet. Doch „Michael“ bereitet nichts vor, sondern kaschiert.

Genau hier trifft die ästhetische Schwäche auf die Kontroverse, die den Film begleitet. Denn das Ausblenden der Missbrauchsvorwürfe ist nicht bloß eine interpretatorische Setzung, sondern Resultat eines nachträglichen Eingriffs: Der Film sollte ursprünglich sehr wohl auf die 1993 öffentlich gewordenen Vorwürfe um Jordan Chandler zulaufen. Dann stellte sich heraus, dass eine Klausel aus dem damaligen Vergleich die Darstellung oder Erwähnung Chandlers in einer Verfilmung untersagte. In der Folge wurde erhebliches Material verworfen, es kam zu umfangreichen Nachdrehs über 22 Produktionstage; die Kosten sollen bei 10 bis 15 Millionen Dollar gelegen haben, der Start verschob sich von 2025 auf Frühjahr 2026.

Das ist deshalb so folgenreich, weil es den Film im Nachhinein lesbar macht. Seine Schwäche ist nicht einfach eine Leerstelle; sie wirkt wie herausoperiert. Wo der Absturz beginnen müsste, blendet „Michael“ ab. Wo aus dem Wunderkind die unauflösbare Figur werden müsste, an der sich Kunst, Ruhm, Missbrauch, Verdrängung und öffentliche Projektion verheddern, entscheidet sich der Film für die Flucht nach vorn: noch eine Triumphszene, noch eine Loslösung vom Vater, noch einmal das Genie als verletztes Kind. Man sieht förmlich die Nähte, an denen eine andere, dunklere Fassung einmal angesetzt war.

Hinzu kommt, dass der Jackson Estate als Produzent an Bord war; schon deshalb stand der Verdacht im Raum, hier entstehe weniger ein Biopic als ein Nachlassprodukt. Kritiker haben den Film vorab genau so gelesen: als aufwendig ausgestattete Heldenerzählung, die die entscheidende Zumutung ihrer Figur meidet. Das wäre womöglich weniger langweilig, wenn Michael wenigstens psychologisch präzise wäre. Aber auch darin bleibt der Film auffallend bequem. Das Leiden unter dem Erfolgsdruck, die krankhafte Formbarkeit des eigenen Körpers, die Suchtstruktur, die spätere Unheimlichkeit dieses Lebens: All das liegt als Material bereit, doch Fuqua macht daraus keinen Konflikt, sondern Dekor.

Man kann daraus immerhin eine klare Antwort auf die Frage ableiten, für wen dieser Film gemacht ist. Nicht für Zuschauer, die Michael Jackson als historische Figur begreifen wollen. Nicht für jene, die Kunst und Anklage, Genialität und Grauen zusammen denken wollen. Sondern für Hardcore-Fans, die ihren Star lieber scheinen als schillern sehen möchten: als Lichtgestalt, nicht als gebrochene, womöglich monströse Figur.

Dabei wäre gerade bei Michael Jackson alles da gewesen für einen großen, widersprüchlichen, schmerzhaften Film: das geschlagene Kind, das zum größten Popstar der Welt wird; der Künstler, der seine Kindheit nie hinter sich lässt; der Körper als Projekt; der Ruhm als Käfig; die Verehrung als Verdrängungsmaschine. Michael nimmt von alldem nur so viel, wie nötig ist, um den Mythos in Bewegung zu halten. Der Rest bleibt draußen.

Das macht den Film nicht nur unvollständig. Es macht ihn verlogen. Denn er tut so, als ließe sich bei Michael Jackson der Glanz vom Dunkel trennen, ohne dass das Bild dabei Schaden nähme. Tatsächlich aber ist genau dieser Schaden die Geschichte.