Berlinale: „Die Blutgräfin“: Eine Vampirin bittet zu Tisch

Manchmal hängt ein ganzer Film an einer Schauspielerin. In Kornél Mundruczós „At the Sea“ spielt Amy Adams eine Frau, die nach einem sechsmonatigen Aufenthalt in einer Entzugsklinik zu ihrer Familie zurückkehrt. Die Bilder in Lauras Haus in Cape Cod hängen noch an den Wänden, aber ansonsten ist manches aus den Fugen geraten: ihr Mann, ein Maler, will den Pinsel nicht mehr führen, ihre Tochter hat den Sprung aufs College verpasst und eine Affäre mit dem Aushilfsgärtner begonnen, ihr ­kleiner Sohn, mit dem sie den Autounfall hatte, nach dem sie in die Klinik ging, fremdelt mit seiner Mutter. Und die Tanzkompanie, die Laura von ihrem Vater gerbt hat, steht vor der Pleite.

Amy Adams ist im amerikanischen Kino als Ulknudel und Unschuld vom Lande bekannt geworden, in Filmen wie „Wedding Date“, „Junikäfer“ und „Verwünscht“, aber seit Denis Villeneuves „Arrival“ konnte man vermuten, dass sie auch eine große Charakterdarstellerin ist, und „At the Sea“ bestätigt diesen Verdacht. Der Film spielt im Wohlstandsparadies von Cape Cod an der amerikanischen Ostküste, und wenn seine Hauptdarstellerin nicht wäre, könnte er an der Schönheit seiner Kulisse ersticken, an den Stilmöbeln, den Gartenparties, den Aussichtsterrassen und Nachmittagen am Strand.

Aber Amy Adams bringt die Dreifachportion Unruhe in die Bilder mit, die das Geschehen in Gang hält. Sie will zurück in ihr früheres Leben, und sie will es auch nicht, und während sie überlegt, was sie tun soll, zerren so viele Dinge an ihr, dass sie wie eine Schlafwandlerin durch die atlantische Idylle tappt, ihren Sohn mit einem Quallenbiss in die Ambulanz bringt und dann vergisst, ihn dort abzuholen, oder ihren langjährigen Assistenten vor dem Kopf stößt. Was an Laura nagt, versucht der Film in eingestreuten Erinnerungsfetzen an eine Kindheit mit einem tyrannischen Künstlervater zu zeigen, aber eigentlich genügt es schon, Amy Adams zuzuschauen, denn hier ist eine Frau, die sich aus den Händen der Männer zu befreien versucht, eine von vielen im Kino diesseits und jenseits des Atlantiks. „Identifikation einer Frau“: Das ist lange her. Aber es funktioniert immer noch.

Manchmal hängt sich ein Film an eine Schauspielerin dran. In „Die Blutgräfin“, dem neuen Film der dreiundachtzigjährigen Ulrike Ottinger, spielt Isabelle Huppert die legendäre Vampirin Elisabeth Báthory, die aus ihrer transsylvanischen Wintergruft nach Wien gekommen ist, um sich an jungem Blut sattzutrinken. Die deutsche Regisseurin bezeichnet den Film, an dem sie 20 Jahre lang gearbeitet hat, als ihr Herzensprojekt, und ein besonderes Anliegen muss er auch für Isabelle Huppert gewesen sein, denn sie tut darin etwas, was ihren Rollen im Kino ganz fremd ist: Sie chargiert. Sie bleckt die Zähne, sie zieht eine Schnute, sie wedelt mit den Armen, sie poltert, hechelt, schnurrt und brüllt, sie gibt dem filmischen Affen Zucker, dass es eine Art hat. Aber keine gute.

Das heißt nicht, dass es in der „Blutgräfin“ nichts zu staunen gäbe. Im Gegenteil, der Film ist die reine Besichtigungstour, er führt von einer Attraktion zur nächsten. Am Anfang gleitet Huppert im roten Kleid mit meterlanger Schleppe auf einem Boot durch die Kanäle unter der Donaustadt, dann geht, immer in einer prächtigen Kutsche, zu diversen Hotels, Palästen, Sanatorien, Kirchen und einem Heldendenkmal, in dem die Feldherrn von einst in Ewigkeit saufen und schmausen, und zuletzt kommt die Geschichte im Riesenrad auf dem Prater an. Bis dahin hat sich um Huppert herum so etwas wie ein Betreuungsteam gebildet, zu dem die Zofe Hermine, der gräfliche Neffe Rudi Bubi Baron von Strudl zur Buchtelau, der Therapeut Theobald Tandem und die Vampirforscher Nepomuk Nachbiss und Theobastus Bombastus gehören, und wer die Namen der Figuren liest, kann sich vorstellen, in welchen Ton in „Die Blutgräfin“ geredet wird.

Ulrike Ottinger will ihren zweistündigen Kino-Klamauk in kostbaren Posen und Kostümen als Satire auf den Spätkapitalismus verstanden wissen, in dem die ­einen die anderen aussaugen, und wenn es so wäre, wäre es gut. Aber bevor der Film einen Anlauf zur Satire nehmen kann, hat er sich schon über sich selbst kaputtgelacht. Er ist so berauscht von den Dialogen, die von der Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek verfasst wurden, und dem Gehabe seiner Akteure (neben Huppert unter anderem Lars Eidinger, Birgit Minichmayr, André Jung und Karl Markovics), dass er schon in volltrunkenem Zustand auf die Leinwand kommt. Der Biss in den Hals der Zeitgenossen, von dem Ulrike Ottinger spricht, kommt so nicht zustande. Man hört nur ein paar Kino-Gebisse klappern. Und man sieht Isabelle Huppert so, wie man sie nie sehen wollte.

Die Schauspielerin Yeo Yann Yann und ihr junger Kollege Koh Jia Ler sind hierzulande so gut wie unbekannt. Aber in Singapur, wo Anthony Chens Film „We Are All Strangers“ spielt, in dem sie auftreten, genießen sie Starruhm, weshalb sich eine Menschentraube am Hintereingang des Hotels am Potsdamer Platz gebildet hatte, wo eine Limousine auf sie wartete. Beide gaben Autogramme, und man sah, dass Koh Jia Ler tatsächlich etwas von der ­Unbeschwertheit des Schulversagers und Tagträumers hat, den er in dem Film verkörpert, und Yeo Yann Yann die Ausstrahlung einer großen Schauspielerin besitzt, die sie auch bei Anthony Chen als Serviererin in einem Straßenrestaurant und Tiktok-Bloggerin zur Geltung bringt.

Aber Chens Film ist mehr als nur gut gecastet, er hat auch ein besonderes Talent zum Erzählen, in dem sich das Gespür für den Moment mit dem Sinn für die Konstruktion der Geschichte verbindet. Einmal sieht man einen Mann und eine Frau in einem Bus sitzen, und als die Frau fragt, ob er das unter einem Date verstehe, antwortet der Mann, für mehr habe er kein Geld, und im Bus sehe man mehr von der Stadt als irgendwo sonst. Sie fahren, und die Kamera schaut mit ihrem Blick auf die Stadt, in der sie heiraten und zusammenleben werden, bis einer von beiden stirbt. ­Großes Kino kommt eben nicht immer von daher, wo man es erwartet, und bei dieser Berlinale kommt es nicht aus Wien, sondern aus Singapur.